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郭冰茹:论祝勇的“新散文”创作

    感谢作者特别提供稿件

     

    近年来,“新散文”在一些杂志和一批新锐散文家那里是一个不断被强化的概念。祝勇作为其中的一员,不仅创作“新散文”,而且以编辑出版和理论主张倡导着“新散文”的方向。他的长文《散文:无法回避的革命》 即使不被当作“新散文”的“宣言”,至少也是其“新散文”观的完整表达。所以了解他的散文观有助于我们进一步认识他的“新散文”创作。

    “散文领域几乎是一个丧失了艺术标准的领域。”这是祝勇提出散文“革命”的一个前提,“散文表现出极强的依附性,也就是说,散文在本质上已经成了一种体制性文体,远离灵魂真实,套牢现实功用。这样,散文便成了一门手艺活儿,散文家成了能工巧匠。他们掌握着一般人没有掌握的技术,能够制造出特殊的工艺品,时势需要什么品种,他们就造出什么品种。”祝勇在这里实际上指出了散文写作存在的三个问题:“体制”对散文这一文体的钳制、真实灵魂从散文中的消失和技术对散文艺术的伤害,而他对当代散文史及散文写作的论述几乎都是围绕这三个方面展开的。祝勇在若干层次上分析了形成“体制散文”的诸多“体制”因素,如果我们避开他的分析可能带来的分歧,应当肯定的是,他比较深刻地揭示了散文写作背离散文本质的一些重要原因,涉及到政治或者意识形态、文学制度、散文传统、市场与大众等许多方面。于是,他给散文的定义是,“散文首先是门艺术,记录着心灵的奇迹,与正义、睿智、机敏、沉着同时存在。它反对语言单纯的通讯性质。那些仅有实用性、史料性等功能而不具备审美功能的文章,显然应排除在散文之外。”“作为表达个性的工具,散文从一开始就与个体密切相联。也就是说,在构成散文的所有条件中,个体性是首要条件。个体性是自由的果,也是真实的因。”从这个定义出发,祝勇把“体制散文”的特征表述为“定数”,把“新散文”表述为“变数”。他认为“当诗歌、小说、戏剧先于散文进行自我解救,散文革命的急迫性就更加突出,而这种革命,首先应从拒绝样本、恢复文体的活力开始。”他所倡导的“新散文”正是散文“革命”的开始,我们可以把这场革命简单概括为:使散文回到自身。

    如果在更大的范围里审视,我们就会发现祝勇们的思想其实是对新时期文学和五四文学的一次回应。80年代中期以后,文学的“去政治化”以及“纯文学”口号的提出与实践,都被视为文学的自觉或者重返文学自身的努力。无论是在内容还是形式上,以小说为代表的文学“革命”几乎改写了当代文学的历史。在这个语境下,关于散文的“革命”问题也常有人提及,散文界也不乏以新的写作与这一思潮遥相呼应,只是没能形成小说界那样巨大的声势。祝勇的这些主张,在精神上是80年代文学思想的一种延续,而“新散文”也正是在这个意义上试图把散文拉回到“革命”的文学中,让“后卫”变成“先锋”,这也恰恰凸现了祝勇和“新散文”的意义。

    尽管祝勇在多篇文章中都强调“新散文”的探索者们是“散文的叛逆者”,对散文界顽固强大的“传统势力”不屑一顾,但是如果承认五四散文也是当下散文写作的一个传统,那么我们会发现他对散文“个人性”的倡导仍是对五四散文精神的回应。郁达夫在解释小品文的发达时曾援引周作人的一句话:“我鲁莽地说一句,小品文是文学发达的极致,他的兴盛必须在王刚解纽的时代”,并进而解释道:“若我的猜测是不错的话,岂不是因王刚解纽的时候,个性比平时一定发展得更活泼的意思么?”所以他总结说“现代的散文之最大特征,是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性,比从前的任何散文都来的强” 。而当我们以五四散文作为参照,也会发现祝勇极力否定的“体制散文”正是五四小品散文经历主流意识形态规范后渐次形成的。周作人说小品文是在“个人的文学之尖端,是言志的散文,它集合叙事说理抒情的分子,都浸在自己的性情里,用了适宜的手法调理起来,所以是近代文学的一个潮头。” 当五四时期崇尚的“个性”不断被“阶级”、“民族”、“国家”、“社会主义”、“改革开放”、“市场”这些巨型的时代话语所替换,这个“潮头”也在经历了深深浅浅的河道,大大小小的河口后被削平了。30年代开始,作家被整合进一个统一的现代民族国家的宏大叙事中,朱自清那种对现代小品散文的“绚烂”的总结 也成了明日黄花。1934年阿英在他的散文评述中区分了两种作家,一种是“拿起笔来写小品作战”的,另一种是“闲对美人花草,作画弹琴”的,并且批评后者是“稿纸上的散步,丝毫不接触苦难的人间”,是“向小品文的没落方面走”。 小品文或者说散文在未来的许多年中终于成了主流意识形态的宣传队,它们的确是接触社会和人间了,但是当我们坚持把散文看作“知识分子精神与情感最为自由与朴素的存在方式” 时,却发现散文作为一种文体虽然存在,散文自由挥洒的精神却被埋葬了。即使在被誉为“思想解放”或者“回到五四”的八十年代,这个“潮头”仍然没能站在时代的风口浪尖。当诗歌、小说、戏剧都纷纷展开文体实验,力图在内容和形式上对旧有的文学规范、既定的叙事成规有所突破的时候,最能表达知识分子情感、体验和认知,最能表现和反映知识分子存在方式的散文却显得异常沉寂,散文变得日益边缘化。到了九十年代,当散文再次带着“文化苦旅”、“行者无疆”,夹杂着怀旧、追问、悲悯、平和、智性,和着市场潮流向我们奔涌而来的时候,我们感慨“文化大散文”带来了一个繁盛的“散文时代”,却无法忽视散文写作者所暴露出来的精神局限。祝勇将六十年代杨朔式的“以小见大”、“托物言志”,以及九十年代余秋雨式的“文化大散文”称为结尾“主题升华”式的“体制散文”,并且对这样的散文进行了尖锐地批评。或者说,他的散文观正是在对这类“体制散文”的否定中建立起来的。不过,坦率说,祝勇对散文史以及文学史的某些观点或失之杂芜或失之粗糙或失之偏颇,确有不少可议之处。这正说明历史和传统之于现实的复杂性使我们不能以一种决绝的方式来对待它,重视和重新阐释那些已经成为“传统”的历史,并不和我们创新的意志相背离。而即使“体制散文”的命名能够成立,当下的散文写作仍然有可以依傍的优秀传统。

    在祝勇自己的散文创作中,他最看重文化笔记,而他对散文个性的追求、对散文重返自身的努力也集中体现在文化笔记上。他的这类文章多描写作者走过的山川古镇、村落河流,记载沿途的地方风物、人情世故。文章所涉及的悠久的历史、博大的地理、风尘仆仆的行走者很容易让人联想到九十年代盛行的“文化大散文”。祝勇如何不使写作落入他所批评的“文化大散文”的窠臼,从而表现出其散文创作的“革命性”正是我们所关注的。

    相对于诗歌、小说这些虚构的文学形式,散文是知识分子个体精神最为直接的表达,写作者主体的分裂是“文化大散文”面临的困境中最突出问题,“一方面写作者的个人情怀、胸襟、人格在文本中越来越贫乏和格式化,而忘记了所有的文化关怀都是与关怀者的精神状态与生命的原创力联系在一起的。另一方面,大批写作者缺少对自己的反省,不断膨胀自我在叙述历史时的权力,塑造着一个无所不知、无所不晓、无所不能的作者形象,这是多么危险!” 。当我们困惑于“文化大散文”所传递的案头学问与写作者自身学养、性情、感受的隔膜时,祝勇已经迈开了自己的脚步,他用这种最贴近大地的感知方式,将个人的生命体验融入他对生命、对历史、对文明的思考。

    在他眼中,散文是大地的原生形态。因为行走,他得以贴近生命,贴近历史。用他的话说,行走和道路“最大的贡献,就是让我得以从粗糙的现实中突围,直抵细致斑斓的古代。生命的奇迹孕育于道路中,对它的美意,我全部笑纳。我的视觉、听觉、触觉、记忆、想象、情欲,我所有的身体功能,都在行走中得以恢复和强化。我从现实的粗暴干预中解脱出来。我的脚重新与大地衔接,这让我觉得安妥,因为我的身体重又成为自然和历史的一部分”。 正是重新将自己的身体变成“自然和历史的一部分”,在南方的长城上,他看到苗民的祖先们在这条定居与漂泊,生与死的分界线上抗争,对这个倔强、血性、不接受现实的摆布,不因卑微而放弃尊严的民族充满敬意(《南方的长城》);行走在草鞋下的故乡里,他发现了那个世俗的凤凰,那些关乎荣誉地位的东西,那些被我们称为历史精华的段落都因为凤凰人的怠慢而消失殆尽,他们看重的是只是平凡而庸常的生活本身(《草鞋下的故乡》);船过周庄,周庄便褪去了文人赋予她的诸多角色,不再是情欲的欢场隐士的乐园,“周庄只是周庄,只是一群江南人的栖居和生息之所”,“它的美感是周庄人供自己呼吸用的芳香空气,是他们用于交谈的语言,这里的一切,都是为了取悦和满足自身”(《永别周庄》);与江河相遇,他歌唱爱情,感喟生命,江河的孤独与蓬勃让他与内心敏感诗人心灵相通,所以他说:“诗人一生都沿着江河行走,河流的走向就是他们人生的地图,他们诗中的平仄,来自流水的节奏,河水在他们的想象中蜿蜒成宇宙间最美的构图”(《逝者如斯》);而置身于祝勇笔下的美人谷,我们看到了那圣洁的雪山、肥硕的云朵、风情万种的花树、性情暴躁的溪流、有着孤绝表情的碉楼、红白相间的藏式民居和它们善良单纯的主人、坚忍柔韧的美人和她们的百褶裙以及一个被人与自然的和谐之美所击倒的,成日游走在梦境与现实之间的人(《美人谷》)。

    个人经验的融入不仅使祝勇的散文摆脱了对民族、历史和文明的兴衰那种大而不当的矫情感叹,而且让他获得了重新进入历史,解读历史的角度。“历史中那些被红墙遮掩起来的部分如今已经彻底裸露出来,时间瓦解了他们的权力,他们的隐私已得不到任何保护。即使是历史的发霉部分,也可以拿到太阳下面晾晒了。这是历史的规律,是前人的尴尬和后人的荣幸”,所以他不满于“当人们获得了精读历史的权利的时候,他们却又都在真相面前止步不前。在禁忌的年代里人们可以执著于对真理的探寻。不惜代价,而当冰川纪过去,风暴不再,那些探寻的目光却随风险一同散去。仿佛真理和风险是一种同谋关系。如果没有了风险,如果在历史的隧洞中探秘如同在自家的庭院里漫步一样悠然自得,而不再需要勇气,探险者就会觉得索然无味,人们也就失去了对历史真相的兴趣” 。祝勇不屑于做一个思想上的懒汉,对于历史,他永远都是一个刨根纠底者。

    在祝勇的取景框里,历史不仅是时间的存在,更是空间的存在,它立体、多面、富于层次。从不同的角度观看历史,就会有不同的细节呈现,虽然这些细节不会改变历史的走向,但却能让我们在惯常的描摹中看到别样的风景。直隶总督署朱漆的门板、宽大的台基、廊柱和斗拱,正厅里的公案、职衔牌、万民伞和雍正帝手书的“恪恭首牧”匾额是一个严丝合缝、有条不紊却行将就木的官僚体制的形象代表,所有的人不管是庸才还是贤达,只要进入这个体制就必须按照它安排好的路径行走,所以勤奋克己的曾国藩、想要变革图强的李鸿章都难免成为这个官衙内令人嘘唏的悲剧角色(《衙门》);精美绝伦、辉煌奢华的忠王府是太平军领袖们特权和欲望极度膨胀的载体,纸醉金迷、霓裳丽影冷淡了他们的进取心,却刺激了他们的贪婪和猜忌。李秀成凭借自己手中的利剑,从一名普通的士兵成长为太平军领导核心中最年轻的将领,但鲜血铸就的革命意志也拒绝不了享乐天堂的诱惑。他奔走在富丽堂皇的忠王府与命悬一线的战场之间,站在“忠”与“不忠”的两极,用那份长长的供词记录着他对革命的热衷和对革命的怀疑。忠王府因此也成为太平军胜而转衰的一个华丽注脚(《劫数难逃》);封闭式的统楼、南北长东西窄的狭长院落、各个楼院之间的顶上通道、屋顶上的眺楼更楼被高大厚实的围墙包裹着,构成了一座城堡式大院的基本结构,在贫瘠的匪患横行的地方,一个富可敌国的商贾人家只能通过这种军事要塞似的家院来保护他们的财富,虽然即便是在资本的原始积累时期,他们的创业也没有任何血腥和肮脏的东西。财富的流失、家道的中落固然与后人贪图安逸疏于进取有关,但最根本的原因还是社会不能为资本的积累与运作提供安全保障(《乔家大院》)。

    个人体验的融入使祝勇得以在他的散文中重建一个写作主体,从这个层面上来讲,他对“文化大散文”的突破是显在的。这个写作主体秉承民间视角和批判精神,把民间立场与知识分子立场统一起来。这样的叙述立场使他避免用轻飘飘的文化乡愁来改写对历史和文明的追述,也正是这样的叙述立场,使他的文化笔记不再简单地转述历史材料,而是关注沉潜在历史中的鲜活生命。祝勇的文化笔记中出现过不少“文化史上的失踪者和被遗忘者”,他们平常普通默默无闻,却能给读者留下很深的印象。像凤凰的寻常巷陌中那位九十多岁的老人戴君武,柔弱却带着一股倔强的力量(《草鞋下的故乡》);把身上唯一的干粮赐给路人,毫不掩饰自己贫穷的老妇人和重新穿上结婚时的百褶裙在客人面前舞出青春的扎仓的母亲(《美人谷》);还有那些面对百年老屋的拆迁或无奈接受或奔走保护的普通居民(《再见,老房子》)

    当一个写作者试图表达自己的思想时,一定会在文体上有所突破。祝勇是个具有明确的文体意识的作家,在讨论“新散文”的诸种可能时,他特别强调散文作为一种“不拘一格”的文体不应该受到篇幅、审美特质、语感、主题等的限制。在创作实践方面,他也是一个文体变革的身体力行者。《甲午风云》使用的虽然是全知视角,但从三个不同的人物出发,用三个不同的人称来叙述同一个历史事件,呈现出了历史本身的丰富性和复杂性;《一个军阀的早年爱情》中全知视角和第一人称限知视角交替使用,而第一人称“我”也在不断转变,在讲述那个早年的爱情故事时是人物陈渠珍,在记述其它事件时又变成了这个文本的叙述人。叙述视角的交替使用虽然使整个文本有明显的拼贴感,但它达到了很好的“仿真”效果,使整个故事和人物都饱满鲜活起来。而发表于2003年的《旧宫殿》可以说是祝勇的文体实验走得最远的文本。《旧宫殿》描述的是紫禁城的历史,但它不是一个特定时间段中单纯的建筑史、社会生活史、政治运动史或者文化史而是将这些内容悉数包含在内的“历史的容器”(莫言语)。祝勇使用跨文体写作或者他所说的“综合写作”的方法来处理这些复杂的内容,来呈现历史的丰富性。比如借助小说的虚构来描述血腥的宫廷斗争;用史家的实录精神来记述宫殿建筑的诸多细节;用思想随笔的议论说理来批判极权制度等等。祝勇对这种综合写作有自己的看法,他说:“在今天,要想较为恰当地展示我们的生活以及我们的世界,综合写作似乎就是不可避免的。在我写作这本书时,文本界限并不存在,我想的是怎样有利于主题的表达。反过来说,我认为单一的文体模式在运用上十分单调和单薄,与历史的复杂性不可同日而语”。 综合写作打破文体之间的壁垒,调动各种文体的优势,最大限度地服务于叙述目标,形成一种文本的狂欢,同时也在一定程度上修改着我们的阅读经验,“作者仿佛在空中同时打开无数扇门,我们可以由任意一扇进入。与传统的叙事者不同,作者并不企图呈现什么,而更加倾向于改变叙事者在文本中的垄断性,为阅读者提供更多的入口和出口,使他们的思想不是通过阅读被囚禁,而是在阅读中获得自由”。

    祝勇的“新散文”创作在文体实验方面所作的努力已经得到不少学者的肯定,但他也承认这种“综合写作”是一种写作的冒险。相对于其他文体,散文最为传统。周作人在论及现代散文比较容易成功的缘由时有一个观点,认为它并非五四以后的新出产品,而是古已有之的,虽然文字上有不同,但风致或者说精神是一致的。并且结合唐宋文人消遣时所作的性灵流露的文章,明代公安派独抒性情的文字,勾勒出一条由黄山谷苏东坡到郑板桥的散文小品源流图。而相对于其他文体的读者,散文的读者在阅读习惯和审美口味方面也是比较传统的,他们更多的不是想从散文中读到惊心动魄跌宕起伏的故事,而是希望从自然流畅的文字中增长阅历陶冶性情。这也许是散文的局限。“综合写作”打破文体间的界限,使文本充满了内在的张力,虽然拓展了散文的疆域,但也有可能将散文连同它的读者迷失在广袤的文字原野中。

    此外,“新散文”强调散文主题的多义性,使读者可以在同一个文本中看到不同主题的呈现,这样的处理方法与散文要展现的复杂生活或者要描述的复杂历史趋于一致,为散文建构了一个开放的空间。但是散文主题的“不确定性”容易使作者笔力分散,特别是在那些篇幅较长、内容层次较多的文本中。而且多重的主题也不便于读者把握文本的整体风貌,容易使读者只记住其中若干精彩的词句或者片断而忽略文章要表达的主题,要传递的思想。

    总之,虽然“新散文”的理论建设还有诸多可议之处,其文体实验也未必能为散文赢得未来,但是,作为一种探索,它毕竟为日渐“离散文远去”的散文创作提供了诸多可能性,其价值和意义仍是值得肯定的。

    作者单位:中山大学中文系

    邮政编码:510275

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    本文注释

    祝勇:《散文:无法回避的革命》,《一个人的排行榜》,春风文艺出版社,2003。

    在《散文的新大陆》中,祝勇这样描述包括他自己在内的“新散文”的探索者们:他们是“散文的叛逆者”,一致地“不可避免地对所谓‘正统散文’表现出一种愤世嫉俗的情绪”。在他们眼中,散文界的传统势力既顽固强大又不屑一顾。也正因如此,他们不再像从前那样关心别人的表情,或者自己对他人的态度,而在乎自身的文本创造;不再把离经叛道作为创作的出发点,而是努力使散文回到自身——回到他们理想中的散文状态中去。他们在自己的文本中流露了他们对于散文的理想,或者说,他们通过笔下的文字,一步步接近自己对于好散文的想象。 参见祝勇《散文的新大陆》,该文为《布老虎散文•春之卷•编余琐记》,春风文艺出版社,2004。

    郁达夫:《中国新文学大系•散文二集导言》。

    周作人:《中国新文学大系•散文一集导言》

    1928年,朱自清在《论现代中国的小品散文》说:“就散文论散文,这三四年的发展,确是绚烂极了:有种种的样式,种种的流派,表现着,批评着,解释着人生的各面,迁流曼衍,日新月异:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委屈,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗炼,或流动,或含蓄,在表现上是如此”。见《朱自清散文全集》(上),江苏教育出版社,1998。

    阿英:《现代十六家小品序》,见《阿英全集》(第四卷),安徽教育出版社,2003。

    王尧:《“散文时代”中的知识分子写作》,见《错落的时空》,开封:河南大学出版社,2007。

    王尧:《“文化大散文”的发展、困境与终结》见《新华文摘》,2004年第4期。

    祝勇:《江山美人•自序》,中国国际广播出版社,2007,第2页。

    祝勇:《劫数难逃》,见《江山美人》,第190页。

    祝勇、敬文东:《历史•暴力•文本——关于〈旧宫殿〉的对话》,《旧宫殿》,中国旅游出版社,2004,第199页。

    莫言:《迷人的〈旧宫殿〉(代序)》,《旧宫殿》,春风文艺出版社,2006,第1页。