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王斑《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》引言

      《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》引言

      [美]王斑著 孟祥春译

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      本书旨在探讨中国二十世纪赖以展望和塑造个人形象的种种美学手段,如,在风云变幻的二十世纪,做一个具有个人与集体身份的个体,曾经意味着什么?在各种意识形态话语与文学和电影等美学形式之中,自我的形象又是如何?支撑个人与集体追求、并用以治疗中国现代历史的伤痛与绝望的象征和精神资源是什么?除了本能的对食物与性的需求,个人应当是怎样的?我们应当认同什么样的人物,以使自己比世俗的自我更为高大、坚强和高尚,从而把自己从琐碎与本能的泥淖中拖出来,以期在历史的困惑与虚无中造就新的意义?中国现代文学与文化总是匆忙地把一个个的人物捧上神坛,供我们膜拜与效仿。从五四到六四,中国文化中对壮美、高尚的英雄人物的寻求从未止息。如果说中国现代历史的宏大叙事是一个悲剧,那么,观众则是被诱导着去赋予主角以崇高的品质。

      本研究不想专论崇高。 本书不是把崇高当作美学学科内一个纯美学范畴来研究。我不想以精微的手段去描述崇高的概念。准确地说,我想去探求那些被神化了的常被人记起的形象--我且斗胆称之为“崇高形象”。在某些个人与集体身份形成的过程中,这一形象不仅是想象出来的身份的典范,同时还进入了更广阔的文化空间,这也是本书要探讨的问题,即美学与政治的纠结互动。

      作为开端,我首先简单地界定书名中的三个术语:崇高、形象与历史。首先是崇高。在此我没有引用康德,因为本书涉及他对崇高的叙述时,复杂与精确程度各不相同;我引用的是托马斯•威斯科尔(Thomas Weiskel)。威氏对崇高的定义高度简洁:“崇高的最根本诉求,就是人能够在言语和情感上超越人性。”1 超越的领域或许是天国、纯理的领域和精神自由;或许是我们肃然起敬的超人品质,我们被激励着去追求这种品质;或许是肩负历史使命的民族去实施人类进步与解放的乌托邦式的蓝图。 不管那个领域是什么,我们可以大致把崇高看作是文化启迪与提升的过程,对个人和政治圆满的崇高极致的奋力追求,阻挡危险与威胁的身体防御机制,供大众效仿的不断更新的英雄人物,身体的傲岸形象,或者是使人形容枯槁的极端消沉与叫人振奋的无比狂喜。 正是依靠这些过程与形象,我们净化并压抑一切带有人性色彩的特性,如食欲、情感、理智、感官、想象、恐惧、激情、欲望、自利等等,由此,过于世俗的人性就升华成了超人甚至非人。

      其次,“形象(figure)”指归主体(subject),侧重于个人的精神构成,包括自觉与非自觉的运行方式以及它的社会与文化的衍生物。但前者更为感官、更具象、也更直接,带有最清晰明了的历史与文化架构的印记。“形象”可以是可塑的主体、修辞、镜象、或者带有神话光环的历史人物。形象指代感官的和比喻性的表征,而“主体”这一术语更为抽象。在当前的理论架构中,后者显示了多层次的而又一脉相承的说法。正如朱利亚•克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)所说,处于崇高体验时,主体一直接受考验。2 言外之意是主体很难定义成一个具有核心统一的、能自主控制其精神官能并指引其行为的个人或者自我。 这种“自治主体(autonomous subject)”已为当代各种强有力的理论批评家所摒弃。诚然,要理解主体,必须诉诸话语架构、关于自我的一套信仰、表征系统、象征资源的储藏等等。 但是,这并不一定导致很多人所预言的“主体之死”。恰恰是这些神话、表征和意识形态,使得某种历史性的主体性得以应运而生,使之在政治历史上十分活跃,同时具有美学魅力。也正是这些话语架构在特定的意识形态与社会条件下塑造了主体的品质、个性和历史。

      “主体”这一概念,往往蕴涵着声名不佳的“审美主体”的意味。审美主体总是与他人分享现成的美感体验,这种美是永恒的,反映着永恒的真。 在该书中主体文本地位多变,可以是话语中的空缺、情感结构或色彩、或者是一个网络,它能够产生主体性的不同层级与效果或者不稳定的自我观。 主体是一个空间,有待填充历史与象征意义:应本着不同的时期、形象、文本、主体之生平、文化事件去定义和建构。历史上每个时期都有其意识形态与神话,促进了主体的形成。在随后的章节中,我通过考察带有风云变幻的二十世纪中国的烙印的美学形式,诸如文学与电影等,从而重新构建了主体的不同形态。

      “历史”或许最难把握与定义。 人们常常把历史当成事件的顺序组合,或者历史学家所公认的时间段。历史学家的观点在历史教科书中成了“事实”。为方便起见,我们可以在晚清、五四、49年后或后毛泽东时代的标题下,讨论一个历史时期。我使用这些标签,但并不假定一个事件与其暂时相近的事件之间有着必然、直线或者共性的延续性。 任何历史时期,虽与其他时期多有联系,通常缘于特定的情境,人们很难感觉到这些情境有顺畅的连续性。不把历史当作固有的现实,而是当作有着说书人天才的历史学家的作品,并无不可。 正如海德•怀特(Hayden White)所揭示的:说书人与历史学家依靠一些在文化上常见的情节以找出“恰当”的事实并组合成有说服力的序列。3 虽然我或多或少赞同这种定义,但我们所说的历史,恰恰是让叙述者遮遮掩掩、消解了文本和象征的序列。 历史叙事本身有情节构造,而却试图构造没有情节的历史。直面历史就要不可避免地遭遇这种尴尬:既想讲述过去的故事,却又难免在组织既成的、混乱的事件与经历时,使得讲述行为本身带上武断性,。

      历史激发我们的表征,并不象火热的灵魂驱动肉体一样。很多敏感的中国人依然从二十世纪中国的种种创伤中获得启迪,他们有一种共同的情绪,德国批评家瓦特•本雅明(Walter Benjamin)对此作了说明。他把历史描述成“破坏性的激流与爆炸的力量场”,一片荒原笼罩在高远惨淡的天空下,这就是历史的醒目形象。荒原上站着“渺小而脆弱的人”。在本雅明对历史书写的寓言性的论述中,人在倦怠冷漠的天空下无依无靠的惨烈形象得到了更清楚的表达。 历史叙事是寓言式的,而非象征式的,因为在我们构造意义的企图与已经沦为遗忘与死亡的现实之间,总是犬牙参互。4

      我亲眼目睹了文革期间大规模的中世纪式的斗争与流血,也从电视上看到了六四天安门广场上的流血事件。虽然个人的印象短暂而且偶然,不足以构建历史,然而历史却充满了偶然和灾难。历史如当头棒喝,让人夜半警醒,它同时预示着灾难,恐怖、横扫一切。这种预示总是成真:发生的是死亡、谋杀、屠戮、消亡、创伤与难以理解的动荡。 历史作为一系列的灾难与惊奇的现象在张艺谋1994年的影片《活着》中找到了让人心碎的象征。在该片中,灾难总是潜伏在某个角落,无法预料,不幸随时会从天而降;在我们生存、倾诉、陈述的无力的尝试下面,潜伏着某种难以言表的东西。回想起女主角凤霞在医院的场景:胎儿刚降生,她却因缺乏医疗护理命归黄泉,因为当时文革正如火如荼,医生已被逐出医院。四溢的鲜血在向你啼哭,人们脚步凌乱不安,从一个房间冲撞到另一个房间,歇斯底里,人人都痛苦无助,真有世界末日的感觉。中国批评家孟悦从不同的小说中抽出这些场景,糅合成中国二十世纪历史与社会的整体形象,堪称经典。她称之为“灾变”。5 对她而言,灾变就是不能完全理解和把握的梦魇,就是不能完全昭雪和弥补的黑暗。

      历史似乎永远能从我们意识网中逃之夭夭。除非我们不回首,或佯作忘却,或甘愿首肯明知虚假的即成描述,否则,反观历史的主体,尤其是反观“十年浩劫”这一历史事实的主体,确有几分介乎精神分析家与癔症患者的处境之间。他的全部所有不过是人们对事实――诱发疾患的初始情境的记忆和描述,以及他人和自己哆嗦噩梦冷汗胃痉挛,但这两者之间的联系,那构成意义的东西却在意识阈下模糊一片。6

      思考历史就要意识到这些事故、震惊、创伤、灾难;而这些已经进入了无意识,作为震惊的结果储存在那里。 这些现象将颠覆并寻求给自身赋予意义、连续性或情节的历史叙事与表征。这一“历史”概念类似于拉康式(Lacanian)的真实或詹明信(Fredric Jameson)认为历史是“空缺的理由”。7 从这种意义上讲,历史使我们心痛,让我们栽跤。

      这种狐疑悲观的看法,与认为历史是确定无疑的正统的历史观,有着天壤之别。正统观念与官方的崇高美学有关。 在这种个观念中,断断续续的历史时期被整合成一个神话的、史诗般的情节,不管人的渺小的参与,滚滚向前。历史变成了信仰与神学。个人必须顺应历史的潮流,否则就被抛弃到历史的尘芥堆。创造历史的神圣光环充塞毛泽东时代并在文革时期登峰造极。

      本书将分析旨在培养个人与集体身份的美学反映与文学作品,以此应对历史的需求与压力。在中国二十世纪的时空之中,本书的七章内容得以融合。这段历史充满了无数的动荡、创伤、嬗变和革命,也充满了对意义的渴求。然而这段破碎的历史也被纳入了目的论的轨道,意义丰盈却又贫乏。在该书中,“历史”应该打上想象的引号以表明它的模糊性、不确定性和复杂性。

      本书的论题是在现代中国政治与美学体验之间的互相纠结。 众所周知,在现代中国,任何称得上“审美体验”的东西总是沾染了政治。但政治可转化为审美体验,且规模宏大,可以在文化方式上得到验证,人们对此就所知甚少了。我说的“审美体验”不仅指艺术、文学、电影创作或欣赏的体验,它还包括个人和群体在日常生活中获得的类似艺术审美的体验。如果对某些文化样式或环境、行为的节奏、生活的模式有深刻的理解,如果我们对这些样式感到欣喜甚至狂喜,感到理智与意识的高扬,经历了自我感官的和躯体的能力的扩张,这就可以说是审美体验。突然之间,我们所经历的非艺术的生活似乎即刻成了艺术作品。情感匮乏与感官贫乏也可以是审美的,因为它们突然开始拷问我们安身立命的审美方式。 这就是为什么死亡、废墟和邪恶可以变成艺术与审美观照的素材。对一个病态的形象,我们没有感受到痛苦,而是感到了甜美、辛酸或者美。审美体验关乎知觉、感官、快感、情绪和肉体的体验。 文化把审美体验熏陶成了无意识的习惯、不经思考的自动反应与期待,而审美体验则以愉悦、美、崇高或者丑去主动地激发文化形态。

      中国现代的美学观念根源于西方。在中国,西方美学的观念从被接受开始,就在各式各样的意识形态话语中占有显著的地位,被思想家和作家借用来处理伦理、社会和政治问题。中国现代美学话语发端于借鉴与化用。中国美学话语----总是让人联想到王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、宗白华、李泽厚等---与审美体验不同却又相关。在美学话语与审美实践中,政治被阐述成了审美体验。我想探讨在二十世纪的中国,各种名目的政治如何被纳入审美话语并变成审美体验的。这不免老话重提:艺术、文学和公共生活中的美学表现怎样和普遍的意识形态与现存的权利关系纠结到一起的。“政治”这里是有限的意义:它在新的文化里塑造新人的形象。它的目的是在二十世纪中国汹涌澎湃、危机四伏的历史上,塑造多变的自我形式与可行的主体形象的各种运动。 这些运动包括想象一个适应崛起的现代民族国家的全面的主体,发动作为共产主义国家主体的革命群众,在传统文化的危机中保持统一的自我,和近来在后毛泽东时代,瓦解革命的宏大叙事与崇高的英雄人物。本书试图描述政治如何表现为审美体验和审美话语,并把它们融合一个领域,使之包含感觉、感知、情感、形象、表征和神话。

      我想揭示二十世纪中国怎样通过审美体验与实践的手段,而非仅仅是政治的手段去开展各种各样的政治运动。在历史的紧要关头,塑造某种形式主体性的需求可以以很多方式来完成,但最终都会涉及个人真实体验的肉体、感官与情绪的方面。这种方法与一个人对美和崇高的偏爱与趣味相关。美学范畴是研究中国人和进行文化分析的有效工具。它有助于阐明个人与社会的关系、服从与统治的关系、主导性的要求与无意识的欲望之间的关系。

      崇高的概念在美学与政治的纠结中实为肯綮。虽然崇高通常与德国古典美学相联系,但在今天的学界却很难把“崇高”纯粹追溯到“西方”,这在中国话语还是西方话语中都是如此。 考察一下中国现代美学话语便会即刻明白其中的诸多思想要归功于德国美学和崇高。中国美学话语的一个显著特征就是:它一直试图阐释与吸收以康德、黑格尔、席勒等为代表的德国古典美学。中国美学最最关注的问题是崇高的范畴。 中国美学探索的“源头”王国维,就是被康德对崇高的阐述与叔本华和尼采的意志理论所吸引的。王国维把德国关于崇高的理论与儒家对正与大的阐述合而为一,形成了“壮美人格”理论。8 崇高的主体也给了王国维的文学批评以启迪。 譬如说,王国维就用了壮美人格理论来分析《红楼梦》中悲剧性的自杀,对该小说进行解读。 二十世纪30年代,朱光潜与梁宗岱把西方的理论与中国的主题融会贯通,其著作标志着中国对崇高进行阐释的又一高峰。朱光潜谙熟西方学统,他比王国维更远离中国传统伦理。他把朗吉努斯、康德、伯克等各家理论与中国“阳刚之气”这一批评范畴融汇在一起,创造了一套崇高与悲剧的新理论。9 在中国当代美学话语中,崇高在著名美学家李泽厚等人的手中与马克思历史唯物主义产生了共鸣。它成了装饰人民伟大形象的美学,提升改造世界以完成历史使命的主体的形象。实际上,中国当代美学家与批评家比其前辈对崇高的兴趣更浓,且倾向于把崇高之于“美”这一相对照的术语之前。

      鉴于为阐释崇高而作出的巨大努力,断言中国美学家仅仅是在探讨一个舶来的概念就不免失之偏颇了。 这无异于宣称中国作家在运用现实主义、浪漫主义、现代主义和西方其他优秀的文学形式进行创造时,书写的并不是中国,而仅仅是在拾西人之牙慧。现代中国美学思想尤其重视崇高话题,从王国维、蔡元培、到朱光潜与李泽厚,美学论者们都对崇高进行了大量的思考。因此,把他们的努力仅仅看作是对一个饶有兴味的西方概念而进行的无关功利的学术研究,似乎很荒谬。

      崇高这一术语近来命运多舛,把崇高看成西方美学中一个实质概念的尝试也搁浅了。在西方传统中,崇高的意义因文本不同而相异。近几十年来,形形色色的批评家,后结构主义者、后现代主义者、文化批评学家、女权批评家、心理分析学家、后殖民主义者、浩劫历史学家等等,已经把崇高变成西方文化中一个散乱的有颠覆力量的元素。10 要廓清关于这一术语的观点、潮流与争论,本身就需要一部专著。此书中,我仅简述与本书研究相关的两种思想。一种是后现代的崇高观,它对文化危机的理解很关键。这一概念是对康德式崇高的扭曲。它把崇高看作主体地位中与主体认知能力可能性的危机。在崇高体验中,主体遭遇横无涯际的宏大或者无与伦比的力量与恐怖。这些体验具有很大的颠覆力量,导致了正常的认识论框架与象征体系的分裂,而正常的认识论框架与象征体系可以使客体汇集一起,来支撑主体,同时,自我也濒临坍塌。特里•伊格尔顿(Terry Eagleton)说:“把崇高看成破裂与消退点,看作对形而上的确定性的深刻破坏,这种破坏性的思想却再寻常不过”。11

      崇高在西方美学中历程曲折,但它也被赋予了这样一种角色:它要塑造一个更丰盈的超越狭隘的感官局限的主体以取得史诗般和超人的维度。这种创造性的角色使崇高提升自我,强化笛卡尔所认为的由自治和理性的自觉所支撑的主体。这一建构性趋势被纳入了浪漫主义崇高的传统,托马斯•威斯科尔对此有精彩阐述。

      英文sublime有很多中文译名,如王国维译成“壮美”和“宏壮”,蔡元培译作“至大”和“至刚”,朱光潜译为“雄伟”。目前最常用最正统的是“崇高”。虽然下文也涉及这些译名,但我并不想对它们作一比较研究,就象在茶余饭后学者惊异中西方对崇高的看法竟是如此之相似。很多人尝试过比较“崇高”与中国传统批评中的某些概念,如“阳刚之气”,刘勰《文心雕龙》中的“风骨”、司空图提出的“雄浑”与“豪放”。其中有些概念被挑出来作为sublime的概念对等词。12 我并不是在试图寻找一个别出心裁的对等词,以期能颇为得意地对我的同事说,“告诉你,中国传统中确实有sublime”。恰恰相反,我把崇高看作是变化的实践而非概念。

      我试图以话语的实践,与“概念”相对立,以避免“实在说”的文化观。“概念”通常预设指待相同的客体,采用一致的语意,获得一个能够把握固定的概念意义的超越性的主体。固守概念的纯粹性,无论中西,都会阻碍文化与文学的富有成效的“比较”研究。“概念”倾向于把某文化中所特有的观念看作“既成的思想”,为某种传统所支持,又沉淀在这种传统中,一旦形成,就一成不变。作为一个传统的独有财产,它立起了“禁止侵犯”的牌子,不允许任何外来的干扰。与此相反,话语实践表明了不同的阐述方法,把一个观点看成一系列的清晰的招式与姿态。它成了拓展了的由创造主体行使的言语行为,而创造主体把不同的立场或者概念重构成一个临时的密封体系来专门应对特定的社会、政治与意识形态情境。由此观之,西方 “崇高”体系历经修正从而纳入了中国美学话语。了解这种话语的西方源头对我们大有裨益。它有助于进一步阐明中国理论家如何处理围绕崇高的一系列“有问题的”问题。我感兴趣的不是对崇高定义的精雕细琢,而是中国理论家把崇高变成了什么,使用的是何种方法。

      这也涉及我用中国美学话语去做什么。我对批评家和作家的表现的描述并不排除我自己的言语行为。我在该书中所讨论的鲁迅和后毛泽东时代的作家与崇高概念本身并没有多少直接的关系,原因很简单:他们在作品中并没有直接涉及崇高。但这并不妨碍对他们的某些作品从“崇高”的维度进行解读。有些“崇高”批评家总能用丰腴的中国话语找出“崇高”, 解读的文本中的“崇高”。我如果也是其中一员,我追求的不是直接应用西方的崇高理论去对中国文本进行解读,而是在美学领域和从崇高角度所能理解的政治框架内对这些文本进行解读。鲁迅并没有探讨崇高本身,但他的某些作品却被纳入了崇高的文化轨迹。这使得我可以把鲁迅的《摩罗诗力说》作如是解读:它昭示了崇高的某些形式的与共性的特征,尤其是中国话语中的崇高。我还想挖掘当代西方话语中崇高的某些观念的批评潜能,而这些观念还没被吸收到中国美学话语之中。批评性的崇高观念启发了我,我认为后毛泽东时代的作家带来了强有力的“去崇高化”思想。

      去崇高化也是崇高的一种形式---不是超越式的崇高,而是对宏大叙事的深刻的颠覆的崇高。崇高范畴在美学意义上含混不清,与此相对应,政治上的崇高范畴同样模棱两可。作为一个描述个人本能方面的个人情感、知觉、肉体感官的“人性化的”话语,美学为压迫性的政治体系提供了解放性的替代选择。但确切地说,因为美学关照个人的内心深处,国家可借此在主体的理性世界中更安全地行使它的权力与律法。文革时期一条口号号召说,“毛主席的教导记心头”,应当溶化在血液里,落实在行动上。这体现了集权梦寐以求的状态。美学与崇高都具有两面性,本书会探讨它们解放与压迫的倾向性。

      本书以主题而非历史时期为组织原则。我选择了中国二十世纪的某些事件与时期来讨论美学与政治关系的各个层面。第一章中,我尝试着把中国对西方美学的借用放置到在世纪之交构建崭新民族国家的宏观背景中去。这与目前大陆的研究有所不同。很多美学家往往把此论题看作与社会科学相同的纯美科学。通过对王国维这一源头性的人物的再度阐释,我试图发掘其美学努力中蕴涵的意识形态。王国维开中国研究西方美学风气之先,他作出了艰苦卓绝的努力,把认识论的安全放置到亲身体验、美的形象、尤其是“境界”这一概念当中。这些努力失败后,他转而诉之于崇高以维持主体的某种形式,结果竟然是导致了主体的死亡。

      第二章分析了如何以美学去表达民族自强所激发的身体的话语。我首先对《摩罗诗力说》进行解读,提出它是对身体进行诗化,预示着一个崭新民族的崇高身体。美学在此被定义成自然与身体的有机的语言。正是以这种语言,鲁迅和其他人把中国的“精魂”写成一个即将到来的新民族的完美典型。作为最易为共产主义借用的五四文化,这种有机的语言给予了革命和集体主体的伟大表征以支持。鲁迅本人质疑这种有机的语言,张爱玲的小说更是在美学上对它进行质疑。这两位作家寓言式的写作模式降低了这种有机语言的透明度。如此一来,《野草》中的鲁迅与张爱玲肯定了隐私、特殊与异质而反对宏大叙事。

      第三章对中国传统美学中与性别和性的话题相关联的“宏大”主题进行溯源。本章考察了“宏大”在毛泽东的诗与朱光潜和梁宗岱的美学著作中的现代变体。本章首先阐述阳刚之美,然后探讨它又如何被阴柔之美所打破。中国的崇高,无论是传统的还是现代变体,都是依靠对“阴”的排除与压制来维持的。在中国美学与文学思潮里,“阴”是弱势的思潮与情感结构。朱光潜意图把“阴”从崇高中清除出去。毛泽东的诗歌,被目为崇高主题的典范,揭示了升华(崇高化)的过程。毛诗展望了一个超人的革命人物,他通过压抑性的差别,驱逐情绪情感、肉体与阴柔、性与欲望而兴盛。

      后毛泽东时代对崇高美学的反对部分原因在于阴柔之美的复兴。梁宗岱似乎是现代第一个对阴柔之美作出明确论述的人。作为对朱光潜的回应,梁宗岱把传统的“阴”的主题转化成了美学,可称做“阴柔的崇高”。阴柔的崇高重视无意识、肉体与母性。在描述崇高时,梁给出了一副关于混乱的情景:主体与客体的差别消失了,在无法把握的“自然”的黑暗的原初的力量面前,语言结构与意识崩溃了。

      升华,即转化本能的精力来为文化上可接受的目标服务,定义了中国革命电影的心理机制。第四章中,我们将细致审视《青春之歌》、《聂耳》和其他革命电影,并探讨它们为服务于共产主义意识形态所采取的电影策略和手法。我将探求集权的政治怎样被转化成一种集体的公共的艺术形式,即美学化的政治,而它反过来又对公众施以巨大的意识形态的影响。革命电影深深契合了观众无意识的情感诉求。它没有抽象地说教,而是引导观众去认同一个想象的“理想的”银幕形象,一个从中国传统文化宝库或现代文化中的受欢迎的人物中采撷而来的形象,进而把主体从想象的王国提升到象征的高度。换言之,革命电影是从情感上而不是以推论的方式重新塑造了国家的主体。

      革命与历史的伟大表征,是五四文化运动的遗产之一,马克思主义美学使这种表征更为伟大。第五章将探讨毛泽东时代的崇高美学。在杰出的美学家李泽厚等人的手中,西方的崇高美学被锻压以服务于“继续革命”的宏大叙事。它表现为一个伟大人物来代表人民,即投身实践改造世界的集体主体。本章分析了毛泽东的某些诗歌作为崇高的文学阐释,这些诗歌被奉为这位领袖人物身上所具有的崇高的顶点。

      第六章从美学和精神分析的双重视角来审视文化大革命。这一视角带来一些复杂的问题,其意义跨越了文革时期,涉及了共产主义的当代文化。试问,天安门广场上的大串联对红卫兵有什么样的情感影响?人民大众精神狂热的实质是什么?群众组织的持续所依靠的统一原则或形象是什么?在集体意识中伟岸的领袖形象如何发生作用?是什么导致对毛泽东的挚爱与膜拜?红卫兵和其他人所经历的快乐与失望的美学特征是什么?新兴的全国范围内的革命仪式的功能是什么?促使如此多人进行自虐式的自我批评的心理机制是什么?这种自我批评又如何增强了当局的权力?我希望这种对待文革的双重视角对当前的学术研究作出贡献,因为当前的研究过多地依靠政治科学、社会学与历史学。

      在后毛泽东时代,钟摆在政治与美学的空间中已偏向一种消除崇高理念的文化趋势。第七章探讨 “去美学化”话语,其代表是二十世纪八十年代中期后开始兴起的新潮小说。我将着重分析余华与残雪的作品。关于崇高的美学---政治话语有三个特征非常突出:历史的目的论、现实的唯物观念和作为历史创造者的崇高主体。这些正是“去美学化”意欲消解的东西。这两位作家通过怪异、荒诞、精神分裂等美学手段,对宏大叙事和叙事机制造成了巨大破坏。与社会主义现实主义的共性特征相左,怪异造成了形式上的和共性的秩序混乱;荒诞使得真实与历史的“金科玉律”不再神秘;精神分裂使国家统一的崇高的主体形象坍塌。

      现代中国文学艺术与政治的关系是一个老话题,但并不乏学术对话使其常新。我建议通过描述政治如何与美学融通从而把学术讨论转到一个新的领域。中国文化正努力成为一个现代的社会,我希望,我的美学---政治框架能揭示中国文化的某些关键东西。问题不再是在现代艺术与文学如何被用来服务于民族主义、革命、宣传、集体化、群众运动、意识形态、国家政策、或者政治运动。问题变成了文学艺术如何带有个人亲身体验的张力、激情、快乐和痛苦。这种体验既是政治的,又是审美的,既是公开的也是隐秘的。政治依然是关于权力的,但并不表现为政策、法律、控制、组织、或者宗派的权力,这些可以通过政治科学来研究;美学化的政治则是表现为这样一种权力,它植根并运行在个人大脑、情感和趣味等的内部世界;它植根于我们创造意义和推进文化的过程中所依赖的象征活动与感知模式。在这方面,政治并没有假借美学的外衣,而是本身化身为某种形式的艺术和象征行为。这种理解意义深远。这种观点可以解释为什么在十九与二十世纪之交美学研究会兴起和繁荣,也让我们明晰了设想一个民族社会与集体身份所采用的象征与情感手段,同时也可以使我们以一种不是轻蔑的、缺乏反思的方式来重新看待共产主义文化。它还使我们能够拷问高雅艺术与“肮脏”政治的分离状态,解释为什么千百万人为了常常有损于自己利益的集体事业而情愿自我牺牲,能够使我们以一种新的方式去阐释个人与社会的关系这一永恒话题。

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      全书已列入“海外中国现代文学研究译丛”由上海三联书店2007年12月正式出版。若有评论与引用,请以正式出版本为准。

      1 威斯科尔(Thomas Weiskel):《浪漫的崇高:超越的结构与心理研究》(The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence),巴尔迪摩:霍普金斯大学出版社,1986,第3页。

      2 克里斯蒂瓦(Julia Kristeva):《诗语言之革命》(La revolution du language peotique),巴黎:Sueil 出版社,1980,第58页。

      3 怀特(Hayden White):《论述的转译》(Tropics of Discourse),巴尔迪摩:霍普金斯大学出版社,1978,第81-100页。

      4 本雅明(Hayden White):《启明》(Illuminations),哈里•琼恩(译),第166页。纽约:Schocken出版社,1968。(原文,166页):“在象征中,破坏力被理想化了,自然变化了的脸以救赎的方式被揭示出来,转瞬即逝。在寓言中,观察者遭遇了历史的石化了的死亡的头颅,它是以原初风景的状态而存在的。从一开始,有关历史的一切总是不合时宜,痛苦与失败,它表现在脸上,或者说死亡的头颅上。虽然这样的东西缺乏表达的‘象征’自由,缺乏古典,缺乏人性,然而,正是在这种形式中,人受自然的摆布最为明显,它引出了一个复杂问题,即人类生存之本质是什么、个人的一生本质又是什么。这是寓言式审视的核心…… 意义越大,越易受死亡摆布,因为死亡最容易发生在自然与意义犬牙参互的地方。”本雅明把历史与寓言的现代观点联系起来了,坚持表征与历史材料之间的鸿沟。请再参见本雅明《启明》中的“历史哲学专论”与“故事叙述者”,253-264;83-109页。

      5 孟悦:《历史与叙述》,第26页,郑州:河南人民出版社,1989。

      6 孟悦:《历史与叙述》,第166页。

      7 詹明信(Fredric Jameson):《政治无意识》(The Political Unconscious),第35页,普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1971。

      8 佛雏:《王国维士学研究》,363-82页,北京:北京大学出版社,1987。

      9 感谢苏源熙教授对“阳刚之气”的绝妙翻译,表里俱备。

      10 最近论述崇高的著作不可胜数。这些对崇高的阐释脱离了西方主流体系,是最具代表性的例子。在保罗•吉尔洛伊(Paul Gilroy)的《黑色大西洋》(The Black Atlantic)中,黑人奴隶与受压迫的犹太人都宣称拥有崇高,如本书的最后一章所描述的。最后一章标题为“活着的记忆与奴隶的崇高”,颇具暗示意味。克里斯蒂瓦《恐怖的权力》(Pouvoirs de l’horreur)与《黑暗的太阳》(Soleil noir )激发了很多女权尝试,去寻找母性或者女性的崇高。利奥塔(Jean-francois Lyotard)的《海德格与“犹太人”》(Heidegger et “les juifs”)把崇高与大屠杀难以表征的创伤联系了起来。

      11 伊格尔顿(Terry Eagleton):《美学的意识形态》(The ideology of the Aesthetic), 第90页,牛津:布莱克威尔出版社,1990。近来有一些著作以后现代精神重新思考崇高,如著名的法国思想家利奥塔、南希(Jean-Luc Nancy)、克里斯蒂瓦、拉巴尔特(Lacoue Labarthe)等。不言而喻,他们的重新阐释引起了美国学术界对崇高话题兴趣的的高涨。参见库廷(Courtine)等人。

      12 见Wong, Yi-yuen:《道教美学中的崇高:对司空图“劲健”、“豪放”与“雄浑”的阐释》(“The sublime in the Taoist Aesthetics: An Interpretation of Ssu-K’ung Tu’s ‘Ching-chien’, ‘Hao-fang’, and ‘Hsiung-hun.’’)《淡江评论》,1983年第14卷,535-51页。