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曾一果:过去的“现实主义”——由汪曾祺的“现实主义”论谈起

      作者:曾一果  (苏州大学文学院与新闻学院,215021)

      内容提要:20世纪80年代初,汪曾祺发表了《受戒》等小说,这些小说和当时的号称“现实主义”的主流小说形成了巨大区别,但是汪曾祺却也称自己的小说为“现实主义”小说,不过,汪曾祺的“现实主义”不是针对现实,而是针对“过去”,针对“民族传统”,本文就探讨一下汪曾祺“现实主义”的真正内涵。

      关 键 词:现实主义 现代 民族传统

      一

      1982年汪曾祺在《北京文学》第2期发表了一篇《回到现实主义,回到民族传统》的文章,提出“回到现实主义”,但是仔细阅读文章就会发现,汪曾祺说的现实主义和当时流行的“现实主义”观念有很大区别,80年代文学界强调的是面对文革后的社会“现实”,所以流行的是对文革控诉和对现实生活思考的“伤痕文学”、“反思文学”。但汪曾祺的现实主义却不是面对“现实”,而是一个离现实生活很远的“旧社会”,汪曾祺说:

      “旧社会三十年,新社会三十年。过去是定型的生活,看得比较准,现在变动很大,一些看法不一定抓得准。”

      汪曾祺的“现实主义”是要回到定型的“旧社会”中去,显然这种“现实主义”观和20世纪80年代初期文坛中盛行的批判“现实主义”话语形成了鲜明对照,与其说“文革”之后,汪曾祺提出了“现实主义”的重要性,莫若说他仅仅是借用“现实主义”来表达他与众不同的艺术理念,甚至可以说他是借“现实主义”反思正在盛行的主流“现实主义”话语模式。“伤痕文学”、“反思文学”,这类在80年代初占据主流位置的“现实主义”作品,其实并没有摆脱“十七年文学”以来的“宏大叙述”模式。无论是莫应丰的《将军吟》、李国文的《冬天里的春天》,还是蒋子龙的《乔厂长上任记》,与梁斌的《创业史》、浩然的《艳阳天》、《金光大道》的叙事模式并无二致,忽视传统、过去的线性历史观渗透在这些作品中,只不过“文革”和“十七年”文学中“政治挂帅”、“阶级斗争”的字眼被在80年代初被置换成“改革”和“现代化”。汪曾祺似乎意识到了历史的吊诡,虽然他用“悲壮的”、“宏伟的”归纳了这类作品的艺术特征,称它们反映了战斗的“时代精神”,“我们当然是需要有战斗性的,描写具有丰富的人性的现代英雄的,深刻而尖锐地揭示社会的病痛,引起疗救的注意的,悲壮的、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。”但他随即否认了自己作品也属于同一类,他说:“我的作品不是,也不可能成为主流。” 显然,汪曾祺并不满意这类“宏大叙事”的“现实主义”,不满情绪在《关于〈受戒〉》一文中流露了出来:

      “我曾经心血来潮,想起我在三十二年前写的,久已遗失的一篇旧作《异秉》,提笔重写了一遍。写后,想:是谁规定过,解放前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所从来的那个旧社会,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的话了,不能给今天的人一点什么吗?这样,我就渐渐回忆起四十三年前的一些旧梦。当然,今天来写旧生活,和我当时的感情不一样,正好同我重写过的《异秉》和三十二年前所写的感情也一定不会一样。四十多年前的事,我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”

      在上面的文字里,汪曾祺发出了“是谁规定过”的质问,却似乎正说明了文学创作环境受到了有形和无形的规定。确实,无论是文革,还是新时期之初,文学创作总受到主流文艺政策的规定,“双百方针”、“两为口号”都是主流根据社会形势和历史变化对文艺创作的指导性规定,且不说包括汪曾祺在内的作家都隶属“文联”这样的文化机构中,而这样的文化组织本身就是主流意识形态的产物。所以虽然没有“谁”明确规定“解放前的生活不能反映”,但80年代初期的叙事主题已经确定,作家有意、无意地规避“解放前的生活”,新时期作家像五四启蒙作家一样,热衷于“进步”、“改革”和“未来”等词汇,像李欧梵所说的那样,西方启蒙思想对中国对大的冲击是对于时间观念的改变,即“从古代的循环变成近代西方式的时间直接前进——从过去经由现在而走向未来——的观念,所以着眼点不在过去而在未来,从而对未来产生乌托邦式的憧憬。这一种时间观念很快导致一种新的历史观:历史不再是往事之鉴,而是前进的历程,具有极度的发展(development)和进步(progress)的意义;换言之,变成了一种新的意识形态。” 在这样的历史观中,“过去”早就被排除在“历史之外”,作家们要的是反映现实的作品,“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”等文学类型便在这样的历史语境中应运而生。

      汪曾祺认识到了历史的吊诡,想摆脱历史陷阱,重写一下过去的“现实”。但彼时“文革”刚过,深知政治斗争和文艺政策厉害的汪曾祺不得不给自己找了一个冠冕堂皇的理由,他一面强调是“心血来潮”才创作了《受戒》, 一面表白自己是用八十年代人的感情和眼光观察“旧生活”,通过再认识“旧生活”达到给新的社会和个人“一点什么”的目的,他强调《受戒》并不是单纯的个人回忆,也带有普遍的“时代特征”,甚至他宣称《受戒》是“八十年代的中国人的各种感情的一个总和”,以此强调作品的现实功能。但就发表前后的历史情境看,紧随《受戒》之后发表的《异秉》、《大淖记事》等小说,表明《受戒》一文并非“心血来潮”,而是汪曾祺对“现代文明”和“传统文明”关系长期思考的结果;另外,他称《受戒》是集合“八十年代中国人的各种感情的一个总和”之语显然不恰当,并不是其本意。这篇小说不仅具有浓厚的个人色彩,而且小说也没有像“伤痕”、“反思”文学那样激烈地批判“旧世界”,相反作者是怀着一种欣赏、同情和怀念的眼光看待所谓的“旧世界”,这篇小说与其说是传达八十年代中国人各种感情“总和”的宏大话语,毋宁说是珍藏在“私人领域”中的一种情感独白,它的出现甚至有点空穴来风,所以汪曾祺也承认最初拿出来发表,还是有点害怕,大概正是出于政治倾向、道德判断和审美趣味的“担忧”,汪曾祺不得不在《关于〈受戒〉》中反复强调自己的作品的“现实意义”,强调作品是“八十年代中国人的各种感情的一个总和”。实际上汪曾祺对自己的作品有一个很清醒地认识,在《关于〈受戒〉》的结尾,他有点悲哀地进行了“自我否定”,称《受戒》不可能成为文学主流。为什么《受戒》不能成为文学主流,作者不也认为它是现实主义作品,既然是现实主义作品,怎么又不是主流?汪曾祺的“现实主义”究竟是什么样子?

      二

      汪曾祺的“现实主义”不仅是“过去的”,而且是“过去”平凡普通的“日常生活”,没有波澜壮阔的战斗场面,没有激烈的矛盾冲突、没有英雄人物和悲剧结构,一切都是发生过去日常生活中平淡无奇的事件。这样的叙事内容在20世纪80年代初,自然不属于主流,就是在整个中国现代文学史上不是主流。当然,汪曾祺并不想迎合主流,他实际上就倾心于这样一个民族过去的“日常世界”,这个“过去世界”虽然被现代历史所抛弃和遗忘,但似乎并非遥不可及,甚至它在某种程度上,还存在于现代社会中,只是被搁置一边,显得它仿佛在“历史之外”。而汪曾祺自己就曾生活在这样的世界里,他对这个“过去”的日常世界显然相当熟悉,尽管有很多作品是根据回忆重写,但是小说确实具有了“典型环境中的典型人物”的“现实主义”特征,更准确地说具有了“自然主义”的写实风格。

      初稿于1948年 ,1980年由“回忆”而重新写的《异秉》是汪曾祺的代表作,小说展现了一幅传统市民的日常生活场景。小说基本用的是里蒙•凯南所说的“展示”,而不是“叙述”的手法,详细描绘了一个传统市镇的社会结构,整篇小说简直就像张择端的《清明上河图》,每个街道、房屋和人物活动状况都被描绘的清清楚楚,既考虑整体的环境场景,又注意具体的人物活动,事无巨细,无不逼真实在,药店、说书场、小摊点、茶馆……,市井社会热闹而繁华的景象经他一描绘仿佛就在身边,真让人感觉是再现了一个过去的“现实”。许多学者和读者都认为汪曾祺的小说空灵,但汪曾祺自己并不这样看,他强调自己的小说的“现实特征”,在谈到《受戒》时,有人就提出和尚怎么可能那样生活?但汪曾祺根据儿时的亲身经历反驳说寺庙、尼姑庵的“真实生活”就是那样,“我认为和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活。凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。” 显然,他认为自己只是真实地再现了那种生活而已。

      而在再现“过去”的手法上,汪曾祺确实也不像许多“回忆性”小说,他很少在“回忆”中透露出主观情绪和怀旧色彩,而是尽量采用“第三人称”客观叙事的方法,因此小说看上去并不带主观色彩,始终保持着一种客观再现的“现实主义”效果,汪曾祺曾就“回忆”发表了这样的观念:“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样,生活和作者的感情都经过反复沉淀,除净火气,特别是除净感伤主义,这样才能形成小说。” 净除“感伤主义”,越是“回忆”越要“客观”,让“过去”以一种“客观”的面貌出现,这便是汪曾祺的“现实主义”,汪曾祺认为自己的小说都是回忆题材,但是历史沉淀反而带来了更“准确”的现实,而不是增添他个人的“怀旧”情绪,而大部分作家正好相反,一旦进入“回忆”,“自我”便无处不在,“自我呈现”当然是五四现代小说的典型特征,鲁迅、郭沫若和郁达夫这些五四健将的小说,到处都可以见到“我”,李欧梵认为五四小说中大量的“自我”正是为了反抗传统,表明个人对现实和过去的态度。 但汪曾祺却在“回忆”中放弃了“自我”,这在他看来是为了更客观真实地再现“过去”。作家王安忆注意到了汪曾祺小说的这种“写实”特征,并且从汪曾祺那里汲取了这种写作技巧和思想,将这种写实性运用到《长恨歌》、《富萍》和《上种红菱 下种藕》的创作中,王安忆说:

      汪曾祺讲故事的语言也颇为老实,他几乎从不概括,而尽是详详细细,认认真真地叙述过程,而且是很日常的过程。

      汪曾祺还很少感情用语,什么都是平平常常实实在在地去写。人心里有时会有的那一股微妙曲折的情绪。他像不经意地去写似的,他总是写实事,而不务虚。

      在这点上,汪曾祺和他的老师沈从文很不相同,汪曾祺的小说受沈从文影响很深,但沈从文的小说总是充满主观感受,而汪曾祺的小说却少有主观情感,叙事主体很少介入到作品中,即使在《受戒》这样带有点抒情意味和空灵气息的小说,叙事主体也很少介入到作品的世界中,保持着“零距离”的叙事风格。

      三

      汪曾祺为什么要不带主观感情地不厌其烦地“老老实实”地描绘一个“旧世界”?难道仅仅是一种“现实主义”描绘,叙事主体的情感真的让人毫无觉察?显然不是这样,叙事主体虽然没有呈现,但其情感已经渗透在这看似客观的描绘对象中。前面已提到,汪曾祺强调他写过去“现实”的意旨是再认识“旧社会”,但他并没有强调通过批判的手法再认识“旧社会”,相反他不是为了批判“旧社会”,而是带着一种欣赏的眼光看待所谓的“旧社会”,甚至他有点沉醉于这个现代历史之外的社会中了,因为他发现这个被中国现代知识分子遗忘、批判和抛弃的“过去”曾是中国历史的主体,几千年来,中国人曾经一直生活在这个世界而不是“现代”之中,而这个世界早已自成体系,如果没有“现代”的侵入,它将按照自身的历史逻辑一直延续下去。

      其实,汪曾祺对于“过去”世界的关注早就开始了,这是受到他的老师沈从文的影响,沈从文终身关注的是一个在历史和现代之外的“边城”,“边城”的生活似乎与“现代”毫无关系,“中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形,似乎就永远不曾为这边城人民所感到”, 这里,没有进步观念,没有时间意识,但“一切莫不极有秩序,人民也莫不安分乐生”。《边城》表明了沈从文对启蒙现代性的怀疑,他认为“现代”只给中国带来表面的进步,但进步背后的却是“人性的堕落”。 汪曾祺从沈从文那里得到了启发,开始思索和观察“过去”,思考它对于“现代”的意义,汪曾祺曾经这样评价沈从文:

      他的“人性”不是抽象的。不是欧洲中世纪的启蒙主义者反对基督的那种“人性”。简单地说,就是没有遭到外来的资本主义的物质文明和精神文明的侵略,没有被洋油、洋布所破坏前中国土著的抒情诗一样的品德。

      因而汪曾祺所说的“旧社会”,并非仅指1949年之前的一段社会,而指的是整个“传统社会”。像沈从文一样,汪曾祺把这个世界描绘成一个不受现代“物质文明”侵入的“人性”社会,这是一个人与自然,人与人休戚相关、有机和谐的社会,这个社会井然有序、似乎没有任何冲突,一切也莫不有秩序。《异秉》的主人公王二是个普通小商贩,他虽处于社会底层,却毫无怨言,安于现状,热爱着自己的手艺,简单的工具里因此也包含了丰富多彩的世界,“这些玻璃匣里装的是黑瓜子、白瓜子、盐炒豌豆、油炸豌豆、兰花豆、五香花生米、长板的一头摆开‘熏烧’。‘熏烧’除回卤豆腐干之外,主要是牛肉、蒲包肉和猪头肉。”他不求多发达,和街坊邻居相处融洽,有空闲还去茶馆喝茶、听书和赌博,生活虽然简单,却有滋有味,正是在此基础上,王二建立了自己的世界。

      而这样一个富有秩序的社会结构,是建立在农业文明基础之上,以儒家的伦理思想和礼仪制度为主体,“儒、道、释”合流的社会结构,它有一套清晰、理性的日常伦理体系,规范着人们的行动、举止和思想,这套社会结构强调的不是“物竞天择,适者生存”,而是强调“物各其位,因循守旧”,在社会结构里,所有个体均有合适固定的位置,只要个体分辨清楚,按照既定的规矩做事,整个社会就不会混乱,个体也就会得到成功的回报。在《异秉》中,当大家问王二发家秘诀时,王二说:

      王二这回很勇敢,用一种非常严重的声音,声音几乎有点抖,说:

      “我呀,我有一个好处,大小解分清。大便时不小便。诺,上毛房时,不是大便小便一齐来。”他是坐着说的,但听声音是笔直的站着。

      大家肃然,随后是一片低低的感叹。

      “大小便分清”,一切都讲究清清楚楚,明明白白,成功之道便是建立在这样的日常理性中,这是个讲究“长幼有序”、“男女有别”的传统社会,“礼是社会公认合式的行为规范,合于礼的就是说这些行为是做的对的,对是合式的意思。” 汪曾祺小说的世界正是这样一个符合“差序结构”,按照礼法行事的传统社会,“大家该做什么还是做什么。” 种田的种田,做生意的做生意,做好应做之事,管好该管的义务,按照礼法做事,不要滋生无谓的幻想,一切就会“安稳”,做事也才能会获得成功,连庙宇世界也不例外,“明海”做和尚不是出于超越世俗的宗教信仰,而恰恰是处于“世俗生活”的需要:

      “他七岁那年,他当和尚的舅舅回家,他爹、他娘就和舅舅商议,决定叫他当和尚。他当时在旁边,觉得这实在是在情在理,没有理由反对。二是可以攒钱。只要学会了放瑜枷焰口,拜梁皇忏,可以按例分到辛苦钱,积攒起来,将来还俗娶亲也可以;不想还俗,买几亩田也可以。”

      “做和尚”并非出于宗教信仰,而是因为可以赚钱,还可以还俗娶亲,难怪马克斯•韦伯认为中国没有真正意义上的宗教信仰,宗教信仰服从于世俗伦理。这篇牧歌式的小说处处都很“世俗化”,寺庙里的生活也没有神秘色彩,也不谈宗教信念,僧人甚至不规避世俗的生活方式,赌钱、喝酒都来,住持的不叫“方丈”、也不叫“住持”,而叫“当家的”,整个庙宇世界的活动和传统的世俗生活没有本质差别,这个世界没有神秘因素,汪曾祺有很多小说模仿《聊斋志异》描写到狐妖鬼怪,但这些狐妖鬼怪也像《聊斋志异》里所描写的一样,具有人间气息,汪曾祺所认同的正是以儒家文明为基础的世俗社会,他还曾经劝说有道家倾向的阿城“不要扎在道家里出不来”

      而在这一点上,汪曾祺和沈从文有很大的不同,虽然两个人都是回到了历史之外的“过去”,但是两个人所说的“过去”并不相同。许多人都说《受戒》像《边城》,带有一种牧歌情调。《受戒》一文是汪曾祺四十三年前的“旧”梦再现,汪曾祺承认这篇小说受沈从文影响很大,在写作前,他曾经重新系统阅读了沈从文小说,并认为沈从文小说中的三三、夭夭和翠翠,是推动“小英子”形象产生的潜在因素,但汪曾祺又说在写作过程中,他并没有察觉到受了沈从文的影响,写完后,他才觉得这篇小说“有点象《边城》”。 确实《受戒》也只是有点像《边城》而已,同样观照“过去”,两篇小说在深层结构上明显不同,沈从文看到的是一个超越世俗生活的社会,虽然在《边城》、《长河》和《丈夫》等小说中都有大量具体“生活场景”的铺展,但是沈从文终极意旨却是要超越世俗的日常伦理,构筑一个“象征世界”,他笔下的“过去”世界其实过着一种“非理性”的生活,他所建构的世界是神话、巫术和自然融为一体的“诗歌世界”,这个世界不是建立在农业文明基础上的有序世界,而是一个素朴、无序和无差别的原始文明形态,沈从文描述了这个质朴、热情和野性的诗歌世界,在现代世俗文明侵扰下日渐堕落的历史情景:

      即或它说的还是一种很陈腐的道理,但它却有本领把道理包含在现象中。我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切,却不把哪个社会价值搀加进去,估定我的爱憎。……,我永远不倦的是“看”一切。……我不明白一切同人类生活相联结时的美恶,另外一句话说来,就是我不大能领会伦理的美。接近人生时我永远是个艺术家的感情。却绝不是所谓道德君子的感情。

      而汪曾祺的“过去”则是建立在农业文明基础上的有秩序、有差别和有理性的儒家世俗社会,像一位学者所指出的那样,儒家的注意力从一开始就集中在现实世界、人的世界,而不是超越现实的象征世界。 所以,从某种意义上讲,沈从文小说是“诗”或“象征小说”, 描述的是黑格尔所说的“诗的时代”, 而汪曾祺小说则是“现实主义小说”,他追求的是以农业文明为主体的过去的“现实生活”。沈从文笔下的“过去”从来都不是“历史主体”,而汪曾祺的过去却曾是“历史主体”,普遍渗透在整个民族传统中,但现在曾经的“历史主体”也慢慢从历史中退却,它的退却或许更具有悲剧意义。

      当然,强调汪曾祺小说的世俗和写实特征,并不是否认汪曾祺小说也具有“诗性”意味,细微具体的场景展示当然增添了“现实主义”成份,但是严谨的“客观呈现”,倒增添了作品的“浪漫主义”成份,甚至可以说,超越于“散文生活” 的诗意就是建立在这种严密有序的“写实”之上,读者从错落有致、细致入微的场景描绘中,难道不能勾起人们一点对市民生活传统的浪漫遐想?海德格尔说:“人曾在土壤,今在亲熟寻常之物中间迷行。超越只能指在这寻常事物中回忆不寻常的意义。” 汪曾祺小说的正是这样,诗意并不是凭空幻想,而是在长期实践中获得,“异秉”王二可以说毫无“异秉”,他的异秉就是对既有社会规范的遵守和熟稔,所以当人们称赞他“这些年飞黄腾达,财源茂盛,也必有其异秉”时,王二竟还不知何为“异秉”,王二的成功,只能用海德格尔所说的“上手”形容,他熟悉他的用具,周边的人和环境,所以他“上手”了,掌握了对象并开启了一个诗意世界。

      四

      汪曾祺的“现实主义”描写的正是这样一个传统世俗社会,显然他倾心于这个传统世界,这和他童年时代的生活环境有关,在他的回忆中,童年时代生活的地方高邮仍然是在一个建立在儒家伦理和农业文明的基础上的“市井社会”,那里曾经生活着很多王二式的人物,汪曾祺的家族也是做生意的,祖父汪嘉勋中过拔贡,在当地开药店,是个有诗人气质的商人,他的父亲不但精通乐器、医术、绘画,而且还有一身好武艺,他的邻居也是各种各样有点专长的小商贩,大家各做各的生意却又礼尚往来,在汪曾祺看来,那显然是一个合乎礼制,安分有序的“理想社会”,但那是一个过去的世界,一个被儒家伦理规范支配的所谓的“旧社会”,在20世纪80年代初,描绘、展示和认同这样一个社会,显然还是有很大风险,而《受戒》也辗转多次才在《雨花》杂志上发表,也说明这篇小说在当时有点不合时宜。

      而且一般的读者都会发现汪曾祺小说有“三言二拍”的痕迹,而这点正是汪曾祺发表《受戒》前有点害怕的另一个原因。20世纪80年代之初,《今古奇观》的市民话语还不能为社会各阶层接受,出于害怕引起争论,汪曾祺不得不在一篇序言里从思想、描写场景和语言上认真区分了“市井小说”和传统“市民小说”的不同,汪曾祺尤其强调了自己小说的非“消遣性”,他强调了小说认识功能和教育作用,他说自己的“市井小说”,不是《今古奇观》,“三言二拍”,它们的区别主要是在思想:

      “‘市井小说’没有史诗,所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有‘英雄’,写的都是极其平凡的人。‘市井小说’嘛,都是‘芸芸众生’。芸芸众生,大量存在,中国有多少城市,有多少市民?他们也都是人。既然是人,就应该对他们注视,从‘人’的角度对他们的生活观察、思考、表现。”

      不过,汪曾祺的小说确实和《今古奇观》这类传统的“市民小说”有很大区别,这种区别不仅在于叙事、情节和结构,更在于汪曾祺小说在深层结构上与《今古奇观》不同,他注入了一种新的思考。确实,传统市民小说提供的是“消遣性”的故事,并不注意故事背后的世界,更不会从一个更深的社会结构探讨人物命运,所以故事只为了消遣,或只是一些“劝善惩恶”的道德训诫。但是汪曾祺具体入微地描绘“过去的世界”,并不是为告诉现代人几个过去的故事,他的出发点和沈从文是接近的,是对整个民族文化传统,以及“传统文明”与“现代文明”关系的再思索。所以,他虽然津津乐道地描写“现代历史”之外的“过去”,但他在回到“过去”的同时,却又抽身离开,依然是用一种“现代”目光打量着传统,他迷恋着“过去”的世界,甚至把它塑造的完美而有诗意,但实际上,他早已清醒地认识到“传统”将无可挽回地衰败了,它的衰败既是“现代”入侵的结果,也与其自身的社会结构有关。汪曾祺小说中的商贾小贩,他们自然而平凡地生活中,和他们的职业以及周围的人群、建筑构成了安稳和谐的世界,这个社会自成一体,如海德格尔所说的那样是建立在大地上的世界,但是这个世界又是将要“过去的”世界,尽管它具有连续、完整的社会结构和价值体系,却对付不了“现代”的冲击。在《异秉》中,我们看到除了王二的生意因为勤奋而维持着,市井世界中很多商业都越来越衰败:“这一条街上的店铺、摆摊的,生意如何,彼此都很清楚,近几年,景况都不大好。有几家好一些,但也只是维持。”井然有序的传统世界不见了,这里露出了荒凉、慌乱和无序。平凡的手艺人娴熟于他们的职业和器物世界,过着安分守道的生活,但是安分于个人的位置,却仍然陷入困境,这才是传统的悲剧。

      所以,我们说汪曾祺虽然留恋“过去世界”,却又对“过去”有一种深刻的现代认识,而在20世纪80年代初,中国刚以“改革开放”的名义重启现代化进程,汪曾祺便发表了《受戒》、《异秉》之类的作品,显然包含了一种深刻的现代意识,他意识到“现代化”将对因循守旧的乡土社会造成巨大的摧毁力,而大部分启蒙作家还没有意识到这点,他们乐观地认为“现代化”将人们带来各种福音,汪曾祺却并没有这么乐观,他对这一切既感到高兴,却又深感不安,他的小说像沈从文小说一样,在牧歌情调的背后总是隐伏着悲痛。

      当然,前面我们说过,汪曾祺对“过去”社会的认识,受到沈从文的影响,除此之外,他也深受西方现代派思潮的影响,20世纪40年代时,他多写的是具有“现代派”色彩的小说,他也熟悉了契诃夫、阿左林的小说思想,他称赞契诃夫开创了短篇小说的新纪元,从重情节、编故事发展为写生活,按照生活的样子写生活,他从契诃夫、阿左林那里学会了“写生活”的方法,并尝试使用“意识流”。所以他的“现实主义”里面实际上一直渗透着“现代主义”精神,在他后期的小说中,我们看到街道庙宇的写实场景越来越少,单个人物的白描增多了,他越来越关注“小人物”的悲剧命运,《故里三陈》的结尾中,每篇都在不经意之间叙述了一个“小人物”的死亡故事,这些“小人物”的死都是和这个井然有序的乡土社会结构有着深层联系,简单有序的乡土社会结构在现代社会到来后,便无可避免地衰落了,这是一个历史悲剧,也是一个现代悲剧。

      五

      而正是对“过去”社会的深刻意识,使得汪曾祺和当代的一批“市井小说”有了距离。阿城认为八十年代以后,“世俗小说”的发端就是汪曾祺的《受戒》。 《受戒》发表后渐渐受到了很多人的关注,林斤澜、陈建功、邓友梅、冯骥才、林希等一批作家都开始效仿汪曾祺,描绘依然笼罩在传统文化下的市民世界,“矮凳桥传奇”、“府佑街纪事”、“麻刀厂春秋”、“小巷深处”、“轱辘把胡同”,着实掀起了一股不小的“市井小说”风潮。

      这批小说的共同特点是把视角投射到“宏大叙事”之外的世界中,这个世界代表着市井传统,代表着乡土中国,但是“现代化”进程正要将这个世界抛开。冯骥才等人也对80年代初“反思文学”和“改革文学”之类的“宏大叙事”进行了反思,冯骥才认为这些文学过分强调文学的社会功能,1982年,他给刘心武写了一封题为《下一步踏向何处——给刘心武同志的信》的信,表达了这样的困惑:

      本来,文学的道路,有如穿过莽原奔往遥远的目标,不会一条道儿,一口气走到头。但我们这辈作者为什么几乎同时碰到这个难题呢?看来这是个共同性的问题。

      他们那辈作家同时碰到的“这个难题”是什么呢?冯骥才指出是因为文学的道路本来有很多条,每个作家的创作不应该走到一起,但是他同时代的作家却都走到一起了,所写的主题和内容都差不多,所以他觉得这是个“共同性的问题”。他把这个“共同性的问题”归结于他们那辈作家“大都是以写‘社会问题’起家的。” 冯骥才对文学内容做了总体划分,他说文学有三种模式:社会、艺术和人生。他认为他同时代的大部分作家过分强调文学与社会的关系,因而热衷于“社会问题”,而忽视了写艺术和写人生。显然在冯骥才眼里,“写社会”与“写艺术”、“写人生”是相对立的,所谓写“社会”主要是指一种“宏大叙事”的渴望,“写社会”的作家们把自己的作品看作是顺应社会时代要求的产物,是“时代精神”的体现。而“写艺术”则强调的是文学的艺术功能,艺术虽然也受到时代影响,但马克思也曾经说过艺术有自己的规律,艺术与时代发展并不总成正比。“写人生”则更是强调作家要关注“时代”之外的世俗生活。冯骥才觉得他们那个时代作家,都写“社会问题”,忽视了写艺术和写人生。 所以他问“下一步踏向何处?”自然是要求大家从“写社会”的“宏大叙事”模式中走出来,关注艺术本身和世俗人生,尤其是关注民族的文化传统,他当然是这么做的,开始关注天津一带传统的市井生活,从审美和世俗角度创作了《神鞭》、《三寸金莲》等作品,而邓友梅等人的文学作品,也是在此背景下发生了转向。

      像汪曾祺的小说一样,这批“市井小说”对文化传统感兴趣。前面说过,在“宏大叙事”中,“传统”正被“现代”无情地抛弃或放逐,但是这批“世俗小说”家却要把“传统”拉回到“历史”之中,他们对已经或正在消失的“文化传统”进行了津津乐道地文学叙述,他们的小说重构了传统的市井生活,强调了人与城市、人与人之间的融合而不是对立,在陈建功的《皇城根》中,“金一趟”全家住在四合院中,四合院本身就是传统秩序的象征:“按照老派的规矩,一座四合院,哪间房子住什么辈分的人是有讲究的。大门开在哪儿,厨房安在哪儿,同样也有个讲究。金家也不例外。” 而金家是一以“老爷子为中心”的大家族,这就是作者所想象的“传统”的魅力——长幼有序、尊卑分明。冯骥才、邓友梅、陈建功等人都在用文字建构“传统形象”,他们确实取得了不小的成绩,北京甚至出现了一个群体庞大的“京味”作家群,这个作家群擅长描写传统北京的市民生活,1981年《北京文学》发了一组文章,刘绍棠等人宣称建立“北京乡土文学”的时机成熟,那时“现代化”刚刚启动,所以刘绍棠等人根本没有把把北京与现代化都市联系起来的意识,他们所描写的对象仍然是北京传统民居——四合院,带着纯正京腔,手提鸟笼的市民。不过,尽管他们勾勒了一副副富有趣味的传统城市风俗图,但比起汪曾祺,无论是邓友梅、还是冯骥才,他们对“传统”的描绘似乎总缺少点什么?

      首先,他们描写“传统”,缺乏汪曾祺那样的“历史意识”。他们对传统的“文学想象”似乎只能停留在传统的表层,停留在想象层面,而没有深入到传统的内核中去。传统是一个“有机的共同体”,希尔斯在他的名著《论传统》中说:“传统——代代相传的事物——包括物质实体,包括人们对各种事物的信仰,关于人和事件的形象,也包括惯例和制度。它可以是建筑物、纪念碑、景物、雕塑、绘画、书籍、工具和机器。它涵括一个特定时期内某个社会所拥有的一切事物,而这一切在其拥有者发现它们之前已经存在。” 传统是一个包含物质、价值等多方面内容的结构体系,汪曾祺不是把传统作为一种知识,而是把传统作为一个整体对象加以认识和把握,他小说中的人物、器具和环境都被置于一个“整体的结构”中,所以汪曾祺的小说不仅有美学意识,也有一种人类学的意识。

      比起汪曾祺来,冯骥才、邓友梅等人似乎并不缺乏“传统知识”,但是他们关心的不是一个“整体的传统”,他们关心的是部分的“传统知识”,他们把“传统”作为炫耀个体才能的“文化资本”,他们津津乐道地数落着关于“传统的知识”,譬如传统社会中的一个人物、一个故事和一件古玩,于是作为一个“有机的共同体”的传统不见了,它被分裂成无数个互不相干的“知识”。冯骥才等便是卖弄着个人的“传统知识”,他们仿佛在比赛着谁掌握的传统知识多,可丝毫不考虑这个人物、这个故事和整个“传统”的内在联系。邓友梅的《烟壶》、《那五》和《索七的后人》都以“老北京”市民为描写对象,作者沉浸在一种“知识考古”和“文化想象”中,把自己的作品称为“民俗小说”,他说:“《烟壶》 、《四海居轶话》、《索七的后人》三篇,是《那五》 之后我一口气写的三篇所谓‘京味小说’,是我表现北京市民生活系列小说的组成部分。” 作者强调的是一种“京味”,冯骥才写《三寸金莲》、《神鞭》则更是仅仅满足于一种“知识考古”,他在一篇“序言”里说明了创作原因:

      天津卫本是水陆码头,居民五方杂处,性格迥然相异。然燕赵故地,血气刚烈,水成土碱,风习强悍。近百年来,举凡中华大灾难,无不首当其冲,因生出各种怪异人物,既在显耀上层,更在市井民间。余闻者甚多,久记于心;尔后虽多用于《神鞭》、《三寸金莲》等书,仍有一些故事人物,闲置一旁,未被采纳。这些奇人妙事,闻所未闻,倘若废置,岂不可惜?近日忽生一念,何不录下来,供后世赏玩之中,得知往昔此地之众生相耶?

      因为觉得这些“奇人妙事,闻所未闻,倘若废置,岂不可惜?”才创作《苏七块》、《酒婆》、《刷子李》和《养鸟》等小说。作者只是抱着“赏玩”传统的态度,把这些传统故事记载下来,供后世“赏玩”。而在这种态度之下,传统失去了“整体意义”,变成了知识者的赏玩对象而不是思考对象,为了个体赏玩,冯骥才注重的是故事的视觉性、刺激性和传奇性。他所记载下来的只是一个个孤立的“奇闻怪事”,虽然每个故事都讲述传统,这些故事串联起来仿佛也构成了传统的“众生之相”,但是“传统”恰恰在此叙述中分裂了,“传统”逐渐变了味,“传统”仿佛不是它自己,而分裂成一个个“奇闻怪事”。在冯骥才的《苏七块》中,有一段描写苏七块给人治病的场景:“忽然双手赛一对白鸟,上下翻飞,疾如闪电,只听‘咔嚓咔嚓’,不等病人觉疼,断骨头就接上了。”像此细节在冯骥才等人的小说中比比皆是,刘一达的小说《北京爷》、《人虫儿》、《古都子民》、《咂摸北京》也都是“奇闻怪谈”,而且这种情况越来越普遍,邓友梅的小说还关注“民俗”,但冯骥才、刘一达等人的小说中,连“民俗”也谈不上,所剩的只是“奇闻怪谈”,难道传统仅是一个个“奇闻怪谈”吗?

      其次,他们描写传统,缺乏汪曾祺那样的“现代意识”。没有“现代”,也就没有“传统”。前面已经说过,汪曾祺回到“过去”的出发点和沈从文相近,出于对整个民族文化传统,以及“传统文明”与“现代文明”关系的再思考,正是基于这种思考,像沈从文一样,汪曾祺总是带着“现代”眼光打量着传统,并怀着一种重造“民族品德”和民族文化的渴望强调回到“民族传统”中寻找写作资源。但他对“民族传统”其实一直有清醒的现代意识,他早就知道“传统”的消失是无可挽回的历史悲剧,而这种悲剧不仅在发生在中国,他在谈沈从文小说时说,在工业化时代里,黑格尔所说的抒情诗消失了,人的生活越来越散文化,而沈从文小说思考的便是“资本主义席卷世界之后,许多现代作家探索和苦恼的问题。这是现代文学的压倒的主题。” 他自己也何尝不是这样,他已经预感到“现代化”所引发的深层危机,所以他返回到“过去”,寻找“抒情诗”。所以,汪曾祺对于“传统”的描绘始终渗透着一种关注人类生存境遇的“现代意识”,在他的小说中,故事和人物本身并不重要,最重要的是通过人物和故事,他表达了对人类生存境况的担忧。

      但是邓友梅、冯骥才和陈建功等人却明显缺乏这种“人类意识”,虽然他们的作品有时也描写“传统”与“现代”的冲突,陈建功的《皇城根》描写了一个传统家族在“改革开放”后逐渐解体的情景,刘一达的小说也对老胡同的消失表示了哀叹,但他们除了简单地哀叹之外,毫无办法,更没有想过如何重建“民族传统”。他们认为只要把传统的人、事栩栩如生的记载下来,便把握和获得了“传统”,这显然是一种肤浅的认识。结果,他们仿佛也回到了“民族传统”,搜罗和掌握了大量“传统”,于是他们也高呼保护传统,但他们不知道保护什么样的“传统”。他们只把自己打扮成一个传统的“卫道士”模样,指着“三寸金莲”说,这是优秀的民族文化遗产。而前面已说过,这个“传统”却是越来越“希奇古怪”,冯骥才跟日本作家南条竹交谈时说:“古小说无奇不传,无奇也无法传。传奇主要靠一个绝妙的故事。把故事写绝了古人的第一能耐,故而我始终盯住故事。” 故事能否“奇”成了他作品成败的第一标准。陈建功、刘一达等人也是这样,他们甚至沉浸在传统中,一味地强调“文化趣味”,而不愿意抽身离开,用一种“现代”眼光重新审视“传统”。

      缺乏深刻的“历史意识”和“现代意识”,当然和这批作家的文化背景有关系,冯骥才等人的成长环境,是一个既缺乏深厚“传统文化”,又缺乏“现代文明”的革命时代,所以他们对“传统”和“现代”的认识都不深刻,这就导致他们无法深入到传统内核中去,他们失去了汪曾祺对“传统”的那种深刻认识,因此他们失去了汪曾祺的“写实”精神和“观照”品格,改变了“现实主义”原则,不再客观地表现传统世界,只是津津乐道地卖弄和炫耀“传统知识”。最终的结果是,他们离传统越来越远。

      作者:曾一果(1974年-),文学博士,讲师,2001年毕业于南京大学,获得博士学位,现供职于苏州大学文学院。曾在《文学评论》、《文艺争鸣》、《文化研究》等刊物上发表学术论文若干篇.邮编215021,电话:0512-68897150,email:zengyiguo922@sina.com

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      本文注释

      汪曾祺:《回到现实主义,回到民族传统》,《北京文学》,1982年第2期。

      汪曾祺:《关于〈受戒〉》,《新时期作家谈创作》,人民文学出版社1983年10月第1期,第122页。

      汪曾祺:《关于〈受戒〉》,《新时期作家谈创作》,人民文学出版社1983年10月第1期,第120页。

      李欧梵:《漫谈中国现代文学中的颓废》,《现代性的追求》,生活•读书•新知三联书店2000年版,第145-146页。

      《异秉》曾经发表在1948年第2卷第10期的《文学杂志》上。

      汪曾祺:《关于〈受戒〉》,《新时期作家谈创作》,人民文学出版社1983年10月第1期,第119页。

      汪曾祺:《桥边小说三篇•后记》,《汪曾祺文集•文论卷》,江苏文艺出版社1994年1月版。

      李欧梵:《漫谈中国现代文学中的颓废》,《现代性的追求》,生活•读书•新知三联书店2000年版,第145-146页。

      王安忆:《汪老讲故事》,《故事和讲故事》,浙江文艺出版社1991年12月版,第184页。

      王安忆:《汪老讲故事》,《故事和讲故事》,浙江文艺出版社1991年12月版,第186页。

      沈从文:《边城》,北岳文艺出版社2002年版,第27页。

      沈从文:《长河•题记》,《沈从文全集•10卷》,北岳文艺出版社2002年版。

      《汪曾祺全集•卷六》北京师范大学出版社1998年8月版,第347页。

      费孝通:《乡土中国 生育制度》,北京大学出版社1998年5月版,第50页。

      汪曾祺《八千岁》中的话,《人民文学》杂志1983年2期。

      阿城:《闲话闲说——中国世俗与中国小说》,作家出版社1998年2月第1版,第页。

      汪曾祺:《关于〈受戒〉》,《新时期作家谈创作》,人民文学出版社1983年10月第1期,第120页。

      沈从文:《从文自传•女难》,《沈从文全集•第13卷》,北岳文艺出版社2002年12月,第322页。

      [美],杰罗姆•B•格里德尔:《知识分子与现代中国》,单正平译,南开大学出版社2003年版,第8页。

      关于这点,施军在其博士论文里,已把沈从文的小说看成是象征小说。

      黑格尔:《美学•第三卷•下册》,商务印书馆1996年版,第19页。

      散文时代和诗的时代是黑格尔认为把握世界的两种方式。

      海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活•读书•新知三联书店1999年12月版,第109页。

      汪曾祺:《市井小说选•序》,杨德华主编:《市井小说选》,1988年7月第1版。

      汪曾祺:《市井小说选•序》,杨德华主编:《市井小说选》,1988年7月第1版。

      阿城:《闲话闲说——中国世俗与中国小说》,作家出版社1998年2月第1版,第158页。

      冯骥才:《下一步踏向何处?——给刘心武同志的信》,《人民文学》1981年第3期。

      冯骥才:《下一步踏向何处?——给刘心武同志的信》,《人民文学》1981年第3期。

      冯骥才:《下一步踏向何处?——给刘心武同志的信》,《人民文学》1981年第3 期。

      陈建功:《皇城根》,作家出版社1992年版,第134-135页。

      [美国]希尔斯:《论传统》,傅铿、吕乐译,上海人民出版社1991年版,第16页。

      邓友梅:《烟壶》,《收获》,第1期。

      邓友梅:《那五》,《北京文学》,1982年第4期(小说后来获得全国优秀中短篇小说奖)。

      邓友梅:《烟壶•后记》,《烟壶》,上海文艺出版社1985年版。

      冯骥才:《俗世奇人•序》,作家出版社2000年版。

      《汪曾祺全集•卷六》北京师范大学出版社1998年8月版,第347页。

      冯骥才:《俗世奇人•题外语》,作家出版社2000年版。