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张英进《影像中国》海外书评两则

      书评之一:谢柏柯(杰罗姆•希尔伯格德,Jerome Silbergeld),普林斯顿大学艺术史讲座教授,

      原载美国《亚洲研究杂志》(Journal of Asian Studies)第62卷1期(2003年2月)。

      几年前,中国电影研究这一学术领域基本上还不存在。自从80年代中国大陆第五代导演、香港新浪潮电影、台湾新电影兴起之后,该领域空前发展起来。张英进的著作水平一流,从全球接受、国际观影(书名由此而来)及其对中国两岸三地电影业的影响这一视角,全面研究了该时期的电影生产和学术著作。张清晰点明了自己的目标:“我的关注点,一半在西方的批评介入,另一半在中国的电影重构(reconfigurations)”(11页)。他指出了自己的学术立场:“鲁晓鹏在其构想的跨国主义中,强调了两岸三地影人之间的竞争,我则希望请大家注意他们在80年代末以来的密切合作,这是一种有效的跨地区策略”(36页);“这样的设定潮流(或说追逐潮流)的学术(如周蕾的),有可能忽略某国族或地区特有的历史体验和文化意义”(35页)。从上两段引文中可见,张有时会对其他学者的著作提出严肃批评。他批评周蕾“只使用少量中文资料,这与她对西方批评文献的惊人掌握形成了鲜明对比”(73页)。他批评阿巴斯(Ackbar Abbas)没有充分阅读香港本地的批评文献(257页)。他批评卡普兰(E. Ann Kaplan)和裴开瑞(Chris Berry)的心理分析解读是“狭隘的西方模式,不能处理极复杂、极多样的中国文化现实与历史现实”,因此忽略了这些电影“对中国观众实际上意味着什么”(135页)。但是,张写道,这样的理论批评的“问题”在于,“不是说不能使用西方理论,而是说不应单方面使用西方理论或将其强加于人,以压制或驯服一个异己的文化语境”( 143页)。

      张著的长处和弱点,也正在平衡东西方研究这一方面。张主张一种“多向度的”(multidirectional)观影模式,“它让双方都能容纳协商(negotiations)、复杂化和转变,甚至……可以容纳‘西方主义’(occidentalism)作为有利于中国思想和艺术生产的一种‘创造性误解’”(10页)。但是,也许令局外人感到奇怪的是,在这一学科领域中,此书的主要批评关注点集中在华语电影(最近才出人意料地出现在国际舞台上)如何有意“出卖自己”,以博取名利,它的“东方‘性艺术’(ars erotica)成了一个神秘物,……固结在西方对其迷恋的核心”(28页)。张自己也认为,“象民族志学者一样,电影节观众希望获得对一个异己文化的深入知识和真实性,这是一种幻象,因为提供信息的本土人恰好也迫切地想提供能满足西方预期的证据”,他们渴望拿出的产品是为外国人的“视觉盛宴”而“计划、包装、推销的”(29-30页)。因此,当作者穿梭于大量电影题材(如战争片和少数民族片)以及学术模式(如性别研究和民族志研究),他的核心关注点是在国际电影节、西方影院、西方电影研究中,如何通过电影来看待中国。但是,正如张指出了周蕾的悖论——周依赖各种西方策略(如女性主义、精神分析、后殖民)来分析中国如何通过电影来“自我贱化”(self-subalternization)(72页),读者不禁会想到张的材料中是否也包含着类似的悖论。中国电影——或者就这个问题来说,任何虚构的电影——是否主要是为了给电影节观众提供“深入知识”和民族志上的“真实性”?电影的“艺术性”呢?如何看待电影中(正如在文学中一样)所产生的道德和心理思考,它们超越了地方性细节,并不与地方价值观相矛盾,但又改变了细节,使它们传达出普世性?反过来说,过分直接地把国际参与(engagement)轻易看成歪曲(distortion),这是否也是“东方主义”之举?把全球共同生产的经济学等同于电影表现的“真实性”被稀释,这是否也是西方自我中心?西方文献是否真的具有“霸权”性?在此我只想指出,如果说张没有完全解开这个结,他至少将其充分描述了出来——通过他自己的话,通过他的引文,通过他在书中分析的电影。在此表现出来的任何西方自恋,与其说是作者的,不如说是该领域在如今这一成熟阶段的一种反思。

      读者难免会对一本书求全责备。插图最好是电影里的真正镜头,而不用海报用的图片(这是大家常犯的)。不应轻易忽略中国民族志记录电影,美国的华裔电影也应有一个显著位置。全书结尾处的15页纯理论叙述提到电影本身的地方很少,可以跟电影这个主题更好联系起来。但是,此书处理的问题、提到的其他著作的广度是引人注目的,附录的书目本身就很有价值。《影像中国》也许是将中国电影带入历史与批评研究课堂中的最佳书籍,也是最适合介绍这个专题的为数不多的作品之一。

      书评之二:王一曼(音译),杜克大学文学博士,圣塔克鲁斯加州大学电影学助理教授,原载美国《电影季刊》(Film Quarterly),第56卷4期(2003年夏)。

      张英进的新书是密支根大学“中国研究专著丛书”中第一本关于中国电影的著作。如书名所示,此书考察了在跨文化语境中(尤其是欧美)放映和观看中国电影的政治,这一角度是我们极为欢迎的,也是很全面的。张分析了英文“screening”一词的三种含义(即“放映”、“审视”与“遮掩”,5页),展示了中国所产电影与“中国性”(Chineseness)之间的复杂关系,而这两者都处于西方的“注视”(gaze)之下。此书区别于“观后感”之类的著作。它将对具体电影的文本分析放置在一个广阔的话语领域中,即通过复杂的电影政治机制,“中国性”是如何被观看的——从电影生产到放映(尤其是在国际电影节上),再到西方学界中国电影研究的学科化,都体现了这些电影政治机制。全书分两部分,“批评介入”和“电影重构”,集中批评了欧洲中心主义。此书有助于人们在全球化和等级体系中,重新思索和勾勒中国电影以及其他非西方电影。

      张著涵盖了中国内外的学者关于中国电影的各种话语(包括电影史写作、电影批评以及大众影评),时间跨度从20世纪初中国开始拍片,一直到最近的电影事件。此书的广度使之仿若中国电影“文化史”的考古学。 张依照鲁晓鹏探索跨国华语电影理论的最初做法,探索了华语电影最新的“跨地方、跨地区、跨国运动”(314页)。 张的长处尤在于他指出,电影人及电影的经常性流动导致大陆电影的新发展(如贺岁片、新主流电影以及新的联合)(317-331页)。该书另一个令人兴奋的层面,是它让不同地理文化空间的电影(包括地区的与国族的)系统地发生对话。比如,张一方面将中国第五代导演的“自我民族志电影”(普拉特[Mary Louis Pratt]之语),与上世纪80、90年代台湾电影的 “乡土” 转向联系起来,另一方面将其与30、40年代好莱坞对中国的东方主义形象联系起来(第6章第3节)。同样地,张讨论的城市电影涵盖了香港、上海、台北三地,探讨了“全球/本土”城市想象的问题(罗伯森[Roland Robertson]之语)(第7章)。张灵活穿梭于来自各地理文化空间的大量电影,深入考察了很多批评话语,其结果是其分析的广度和深度,以及所用材料的多面性与丰富性。张立足于中国电影与他所受的北美教育之间。他认同索哈特(Ella Shohat)和斯塔姆(Robert Stam)“解构欧洲中心主义”的做法,大力提倡解构各种形式的欧美文化霸权。实际上,他在全书结语出引用了索哈特(Shohat)和斯塔姆(Stam)的《解构欧洲中心主义》(Unthinking Eurocentrism,伦敦:劳特里兹,1995,293页),认为不应拘泥于中心、边缘这样的模式,而应把时间看成“破碎的、反复书写的”。因此,“在中国和海外华人区这些分散开来的广大地理空间中,前现代、现代、后现代、超现代共生并存”(347)。

      实际上,上世纪80、90年代之交以后中国发生的变化——不仅相对于其以前的中国,也相对于整个全球系统——准确验证了“反复书写”(palimpsest)这一性质。前者促使张分析了将后毛时代命名为“后现代”、“后社会主义”、“后殖民”的做法。后者引出了他来不及深入的一个问题:中国加入世界贸易组织会,对中国电影会产生何种影响。张认为,新主流电影旨在抵抗好莱坞日益深化的入侵(329页)。但之后,张没有系统分析中国在国际体系中经济、政治地位的变化,会如何重新影响中国电影文化和政治。考虑到本书的历史位置和思想立场(它写于新千年之际,跨越电影的第一个和第二个百年,分析了中国电影以及跨文化话语域),所以,也许张应更多关注一下中国加入世贸后,会如何通过电影被进一步“观看”。张精辟指出了大陆影业在全球化形势下做出的新联合,其中一个联合就是海外女性导演返回大陆拍片。但由于没有进一步的推论,读者会希望知道张在重新勾勒华语电影时,如何看待海外华人电影。这个问题进一步让我们想到在不同历史时期,“华语电影”和“跨国、跨地区电影”(这是张著中的关键术语)的有效性。比如,读者会问,与20世纪晚期不同,20世纪前半叶的早期中国电影中,跨国、跨地区活动是如何体现的。此外,考虑到中国电影持续重构的条件在不断变化(张充分强调了这一点),人们最后会面临一个问题:在日益多样化的实践、日益精微的讨论中,“华语电影”这一名称,是否仍能作为一个有建设性的范畴?如果要为该领域寻找新术语,我们有多少选择?将单数的“华语电影”变成复数?用单个词,如“大陆电影”、“香港电影”、“台湾电影”,而放弃通称?或将它们纳入“中文电影”之下?这些选择都必然各有优势,也各会带来一系列问题。也许,华语电影研究之所以能发展起来,正因它总是无法被纳入(并挑战着)一切先验范畴和学科做法。《影像中国》最实在的贡献在于三方面:它探讨跨国主义与全球主义的问题,以及这些问题对中国电影百年发展的影响作用;它坚持不懈地质询“中国”是如何被投射成影像,以及“影像中国”过程中的意识形态内涵;它启迪思想性的概括和批评有效地鼓励读者进一步提出问题。总的来说,此书的力量来自张清晰的文风、紧凑的结构、系统的论述以及丰富的材料。对大量读者来说(从学生、研究人员到普通读者),此书既可读又有益。它也可作为方便的信息箱,因为张收入了全面的中英文对照表,并有书中提到的1905年后拍摄的电影目录(包括生产时间、导演、制片厂、地点)以及丰富的书目信息,其中包括人文学科中与中国相关的大量领域的重要书目。