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女性诗歌中的女性身份、作者身份及互文联系

      女性诗歌中的女性身份、作者身份及互文联系

      张晓红

      “女性诗歌”揭示了文本生产中独特的女性经验和心理。作为中国当代文学的有机组成部分,女性诗歌又带有鲜明的地域特色。“女性”问题和“文学”问题纠结在一起,引发了对写作和女性的双重疑问。 本文试图将女性诗歌置于一个更加广阔的、跨文化的批评框架之中,借助互文性理论来探讨诗歌话语和性别话语的相关性。

      自法国后结构主义者克里斯蒂娃于1966年发明“互文性”一词以来,它逐渐演变成后结构主义的商标。 根据后结构主义版的互文性概念,文本的意义是临时的、相对的,能够容纳多种修正和重新阐释。笔者首先审视中国当代女诗人在诗作中传达出的女性经验。之后,探讨关乎女性的作者身份问题。最后,从语义和结构两个方面入手分析女性诗歌里所蕴含的互文现象。有鉴于互文研究的复杂性,笔者将集中探讨女诗人的性别意识和作家身份意识在多大程度上影响其诗歌创作。

      一、女性身份的诗性重建

      改革开放后,文化氛围相对宽松,女性诗歌获得发展的契机,在过去二十年间取得历史性突破。女诗人大量闪现在文学舞台上,比较杰出的代表人物包括伊蕾、舒婷、翟永明、王小妮、张真、陆忆敏、唐亚平、海男、周瓒、唐丹鸿等等。1986年,唐晓渡在权威刊物《诗刊》上发表了一篇题为《女性诗歌:从黑夜到白昼》的评论文章,之后“女性诗歌”作为一种批评话语形成气候。在当下盛行的批评模式中,最常见的做法是把作者的社会性别和主体性当作识辨“女性诗歌”的重要参照点。这样一来,一些由女诗人创作但与女性视角无关的作品自然被扫地出门。例如,舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》,陆忆敏的《墨马》,阎月君的《月下的中国》,海男的《盐》等诗作即可被归类为“超性别诗歌”。

      20世纪80年代,性别意识和自白构成女性写作的内在驱动力。 女诗人专注于书写女性的情感世界和心理世界。在写作过程中,她们借助诗性想象来建构自身的主体性。一方面,女诗人的自我“暴露”意在对抗和颠覆意识形态的束缚和父权统治,从言说和书写中寻求力量。书写自我不亚于一种身份诉求,即追求一种未被社会、文化和性别束缚圈定的身份。另一方面,自白式书写通常因其“一味怨天尤人、毫无顾忌地任意发泄、放纵狭隘的个性”的文本表征而受到批评。 一部更加全面的当代女性诗歌史有待书写。在此,笔者仅限于描述“黑夜意识”和女性身体这两大主题,借以揭示女性诗歌批评话语得以建构的文本佐证。

      黑压压的意象为80年代的女性诗歌定调。黑色是夜晚的主色调。黑色改变正常的视觉习惯,造成一种“混沌”感和无边无沿的空间感。黑夜具有包容性、无限性和隐秘性,巧妙地与文化意义上的女性生理和心理特性发生契合。按照陈旭光的说法,“坚韧、深邃的女性心理世界,像茫然无际的黑夜一样,能够宽容和包涵一切。所以不妨说,女性性格就是一种‘黑夜性格’”。 。翟永明在《黑夜意识》一文中说:

      事实上,每个女人都要面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验……这是最初的黑夜,它升起时带领我们进入全新的,一个有着特殊布局和角度的,只属于女性的世界。

      女性在茫茫黑夜里找到归依和解脱。女性逃避白昼和现实,求助于夜晚,进行自我授权。以翟永明的《憧憬》和唐亚平的《黑色沼泽》为例,两位诗人都把黑夜变成一个远离白日喧嚣、蔑视阳光的自足世界。在黑暗世界里,她们可以释放自我意识。两篇诗作与其说是对现实的反映,还不如说是一种幻想。在如梦如幻的状态下,女性暂时从各种束缚(伦理的、心理的和生理的)中解脱出来,获得身体的自由和想象的自由。在此,黑暗为身体和精神提供双重庇护。

      身体写作是女性创造性实践的标志之一。法国女性主义作家、理论家西苏在《美杜莎的笑声》一文中指出:女性身体是联系文本与性的纽带,从事身体写作才能使女性潜意识的巨大资源喷涌出来。[7] 一方面,女性写作者退守身体,是女性被排除在各种体制资源之外的结果。具体而言,传统上女性被局限在家庭范围内,缺乏受教育和工作的权利。另一方面,身体写作也是女性对其内在生命进行内省的手段。总体看来,独特的性别经验(如怀腹、生育、月经、流产以及女性的性交体验)赋予女性不同于男性的感知力和理解力。在创造性写作中,高举身体的旗帜标志着对占统治地位的传统和文化的颠覆性姿态。伊蕾的《裸体》和张真的《流产》直逼中国传统文化中个人生活禁区:前者有关性高潮,后者有关流产。两位诗人使用大胆的意象和直白的写法处理非传统的主题。“叛逆”的言说方式表明,女诗人厌倦了关于女性身份和性欲的拐弯抹角、羞羞答答的表述。《裸体》中的女性抒情者一改过去无欲无求的形象,幻化成具有强烈自我意识、欲火焚烧的女人。而《流产》一诗打破中国传统的伦理观,颠覆温良无私的母亲形象。

      然而,细读之下,两位诗人对女性身体的袒露显示出其对女性心理和性欲的矛盾态度。在伊蕾的诗作中,裸体并未能使女性主体亲近自身,也无法增进两性之间的理解。相反,赤裸裸的身体成为横亘在男女中间的另一道屏障,并在自我与世界之间划出一条无法逾越的沟壑。而在个体心理、母性、生死等问题上,张真亦表现出暧昧不清的复杂态度。

      从中国文学史的角度来看,欢庆身体解放和探索性欲,可以说是对“婉约”诗歌传统的反动。“婉约”诗凸现女性的温柔、虚弱、无助和献身的意愿。舒婷的《雨别》颇具婉约之风:“我真想牵起你的手 / 逃向初晴的天空和田野 / 不畏缩也不回顾” 作为朦胧诗人代表的舒婷,较之“后朦胧”诗人以及“新生代”诗人,采用了相对传统的表达方式,以示对“文革”时期极左政治话语的反抗。诗人从一个天真少女的视角出发,把爱、友谊和社会责任呈现在读者面前。尽管舒婷的确言及“血”、“伤口”、“受害者”等带有性暗示意味的意象,其表达显得拘谨、隐晦、忧郁伤感。相比之下,“后朦胧派”女诗人,如伊蕾、唐亚平、张真等,往往用高度个人化的言说方式质疑女性贞洁、自我牺牲、贤良等传统品质以及“革命无性别”的政治化女性身份。有时,她们发出强有力的、无拘无束的、极富煽动性的声音。有时,她们的声音显得苍白、无助、绝望。她们所关注的重点莫非是如何复苏受到传统和政治埋没的性别意识。

      二、作者和作者身份

      罗兰•巴特在《作者之死》一书中认为,历来作为文本主人的作者已经失去垄断其作品意义生成和阐释的权力,主体让位于写作,作者地位被文本性理论和实践取而代之。 在他看来,传统意义上的作者“死亡”了,读者获得了后结构主义意义上的“新生”,过去被动的接受者摇身一变,成为主动的意义生产者。然而,巴特并未深入探讨业已被宣判死刑的作者的性别。笔者相信,涉及女性创造性写作的问题时,巴特式的含糊其辞会引发大量的疑问:无身份标志的抽象作者是否存在?换句话说,写作行为本身是否能超越作者的性别身份?在后结构主义的框架中,如何定位女性作者的身份问题?如果她仍然在为自我的新生而苦苦挣扎,那么谈论“女性作者之死”是否为时过早、言过其实?

      后结构主义者将写作和阅读视为书写和文本性自足的产物。女性主义批评家对匿名作者或“死亡”作者表示强烈不满。她们大唱反调,坚持认为写作和阅读具有性别意义,与性别化主体的经验不弃不离。如果说男性作者大受自我之累,那么女性作者则仍然在寻找、发现、界定一个尚未被强加在她身上或者被他人建构的自我。南希•米勒的《待变的主体》一书中提出:

      后现代主义者断言大写的作者已死,他的主体性也随之消亡。我认为这一观点并不顺理成章地适用于女性,它草率地了结了女性能动作用的问题,因为女性不曾拥有已为男性所有的身份与本源、体制、生产等的历史关系。我认为,她们(作为一个群体)还没有为过多的自我、本我、超我等所累。由于女性主体在法律上被排除在古希腊城邦之外,她因而被去掉中心、“失落本源”、被非体制化,所以她与完整性和文本性、欲望和权威的关系从结构上展示了不同于那一普遍[男性]立场的重要差别。

      米勒指出了男性与女性作者身份在有关话语、权力和意义方面的根本歧异。女性作家与自身文化和历史的关系往往表现为一种特殊的文化选择。她们创造性地接受或摈弃传统的性别期待,或者对女性身份进行诗性修正。笔者认为,研究女性文学为重新考察写作、作者身份、主体性和性别身份等问题敞开了一扇门。

      写作是女诗人探索其女性身份的重要手段。她们认为,女人不应该盲从社会和历史强加给自身的诸多预设,应该积极地探索女性身份的主体性。女性书写往往发端于自我追问和自我质疑:作为一个女人意味着什么?应该如何定义和重新定义女性身份?通过何种方式才能把女性经历转化为文字?其性别探索,促成了一种针对女性、由女性主笔的书写。让我们重返中国语境当中,阅读一下王小妮的《应该做一个制作者》:

      我写世界

      世界才肯垂着头显现。

      我写你

      你才摘下眼镜看我。

      我写自己时

      看见头发阴郁,应该剪了。

      能制作出剪刀

      那才是真正了不起。

      王小妮的诗篇影射弗吉尼亚•伍尔芙的经典之作《一间自己的房子》,暗示着女性能够在一个象征性空间里保留自身的个体性和自主性。通观《应该做一个制作者》一诗,写作本身构成私人空间中的主要活动。坚持写作,违反了“女子无才便是德”的古训。“剪头发”和“制作剪刀” 让读者联想到编织、做针线活、缝被子、刺绣以及梳头盘头发等闺阁活动。但是抒情主体更叫着迷于“制作剪刀”而不是“拿剪子”。“制作剪刀”隐射“制作文本”。两者均能产生创造的快感。借助隐喻表达方式,诗人把被幽闭于闺阁中的少女和侍女幻化成在自己房间里享受创作愉悦的写作主体。女性的创作活动被描述成一种呼吁,一种哲学,即“我写故我在”的人生哲学。以手工艺类比写作行为,以诗人类比工匠,以手工艺品类比诗歌,在多种文化传统中属于常见的诗学主张。从这个意义上讲,《应该做一个制作者》具有“元诗”特点。更为重要的是,抒情主体始终突出其主体性。语言和写作不仅决定着对自我和他人的感知,同时也成为个体的生存方式。

      三、女性诗歌的互文性联系

      克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》一文中发表对巴赫金文学和语言理论的评述,发明了“互文性”一词。按照她的说法,“任何一个文本都被建构成引语马赛克;一个文本是对另一个文本的吸收和变形”。 在此,文本生产被喻为拜占庭式马赛克艺术,即彩色玻璃和碎石的镶嵌工艺。艺术原创性不在于其使用的原料,而在于原料合成的经过及成品的效果。互文性可以算是一种常识:抽象的原创性并不存在;一部文学作品总是和别的文学或非文学文本发生关系。互文性概念引起我们关注以下问题:在普遍拥挤不堪的文学环境中写作者何以组成和建构文本。传统文学批评认为作者权威凌驾于文本意义之上,而后结构主义者宣扬“作者之死”。从传统文学批评到后结构主义批评的演变过程中,互文性概念扮演了一个重要角色。作者身份不再是文本意义的来源和保证。作者再也无力创作绝对原创的文本,而只能重新组合和循环使用先前的文本资源。互文性概念的问世,导致后结构主义文学观的产生,将文学视为“生产而非表征”,亦即必定处于由大量文本组成的巨大网络之中的文学生产。话虽如此,如前文所述,女性作者并非乐不可支地“抛弃自我”,原因是她们仍在塑造自我。一旦进入互文性语域,我们就需要特别注意作家身份的性别差异。

      笔者拟在当代中国女性诗歌的框架中区分过去与现在之间、不同语言文化传统之间的互文性联系。笔者将从语义和结构两个层面讨论两大前文本参照类别:中国文本和外国文本。语义互文性围绕着意象和主题展开;结构互文性关乎诗歌形式和文本句法。区分这两种互文性,目的是为了尽量减少文本分析的随意性。

      归根结底,诗人首先是阅读者。其阅读经验在写作中留下了不可磨灭的印迹。在中国当代女诗人中,舒婷明显钟情于本土诗歌传统,尽管她同时流露出对西方现代派的好感。在舒婷钟爱的词汇库中,例如“朝朝夕夕”、“天涯海角”、“风风雨雨”、“春寒料峭”等词组具有宋词的形式特征。舒婷的《啊,母亲》以晨梦为叙述主线,可以被解读成对唐人金昌绪所作《春怨》的改写。此外,舒婷在《群雕》最后一节诗中写道:“这一群战士 / 本身便是 /预言中年轻的神。” 在此,舒婷显然借用和扩充了何其芳《预言》中的诗句“你是不是预言中的年青的神?”何其芳为心爱的姑娘敬献了一首情诗,舒婷把歌颂的对象改写成解放军战士,从而将个人情爱转化为集体主义情感。

      脱离传统的影响研究的套路,进而削弱文学文本的同质性和封闭性,是互文性研究的出发点。文学文本置身于一个巨大的互文网络中,里面包含纷繁复杂的文本间性和语境间性。下面,谨以唐亚平和翟永明为例,探讨当代女诗人如何共享诗歌经验、主题、诗歌技巧和语言。唐亚平的《黑色沙漠》组诗由十二首独立的诗篇组成:《黑夜——序言》、《黑色沼泽》、《黑色眼泪》、《黑色忧郁》、《黑色金子》、《黑色洞穴》、《黑色睡裙》、《黑色子夜》、《黑色石头》、《黑色霜血》、《黑色乌龟》、《黑夜——跋诗》,全部围绕“黑色”主题展开。在结构上,从序言到跋构成一个内在、自闭的黑色世界。

      无论在结构层面上还是在语义层面上,唐亚平的组诗和翟永明的《女人》组诗及其宣言《黑夜意识》都存有明晰的互文关系。《女人》由四部分组成,每一部分由四至五首单独成篇的诗歌组成,其主题和风格始终保持一致。最早的油印本《女人》包括二十首诗。但是,《憧憬》一诗没有收入1994年出版的《翟永明诗集》,直到1997年版诗集《称之为一切》问世它才得以重见天日。组诗从《预感》到《结束》具有一致的内在结构。诗人借助浓密的黑色意象、精心编织的隐喻和结构上的一致性,呈现了女性“最黑暗”的深层意识。

      黑夜是两部组诗的核心意象,其他意象呈扇形展开,如黑色漩涡、灌木、洞穴、蝙蝠、星星、月亮以及乌鸦。有趣的是,唐亚平在《黑色沼泽》中写道:

      我在出生之前就使母亲的预感痉挛

      噩梦在今晚透过薄冰

      ……

      我的沉默堵塞了黑夜的喉咙

      唐亚平从翟永明的《女人》组诗中抽出三个标题《预感》、《噩梦》、《沉默》,按照自己的意图重新组合文本碎片,形成《黑色沼泽》一诗的叙述脉络。此外,《黑色沼泽》中的“痉挛”和“黑夜的喉咙”等意象也借用翟永明的《预感》一诗的意象。两首诗都是从女性视角出发去感受世界,因为此类意象显然与女性生理条件和“混沌”的女性意识密不可分。但是两位诗人所建构的女性形象大相径庭。唐亚平的诗中出现了一位野心勃勃的女性形象,她试图用自己的美貌征服世界,而翟永明的抒情者是一位寻求意义的预言家。《黑色沙漠》中叙述者的口气时而桀骜不驯、澎湃有力、富有颠覆性,时而愤世嫉俗、玩世不恭、挖苦讥讽。各种语调显然有别于《女人》中那种预言式的、试探性的、沉思冥想的语调。

      2002年10月,笔者在北京采访了唐晓渡、崔卫平、周瓒等诗评家。三人都认为,唐亚平是翟永明拙劣的模仿者,创作力明显不济。众所周知,唐亚平和翟永明交情不浅,经常互换作品。尽管如此,诗评家简单地把唐亚平降格为翟永明的追随者,把《黑色沙漠》看作《女人》的续篇,有失妥当。在一段时期里,两位诗人确实采用相似的写作模式,处理相似的主题。笔者认为,唐亚平的诗歌视角或许有模仿翟永明之嫌,但两人的诗歌声音截然不同。

      唐亚平和翟永明均在不同的场合承认受到美国诗人西尔维亚•普拉斯的影响。其他一些中国女诗人也做出相似的声明。普拉斯的影响不限于女性诗歌范围内。20世纪80年代,中国先锋诗歌圈热闹非凡,流派迭出,其中一股“普拉斯风暴”席卷大江南北。崔卫平在接受笔者采访时说:

      普拉斯的诗歌对那些急于摆脱意识形态枷锁的中国诗人产生了巨大的影响。诗人对个体生命和经验直白的表达,震撼了非官方诗坛。中国诗人从普拉斯那里知道死亡是个人最后的所有,个人可以自主地决定他/她如何生存以及如何死亡。他们试图打破大一统的意识形态,死亡(大多是象征性的)是实现一个完整、独立的自我的途径。

      特立独行的王小妮似乎也接触过普拉斯的诗歌。例如,王小妮的《注视伤口到极大》一诗和普拉斯的《伤口》具有相似的意象和戏剧化结构。普拉斯《伤口》一诗的中文翻译被收录在1987年出版的《美国自白派诗选》中,一年之后《注视伤口到极大》一诗诞生。细心的读者不难看出,王小妮和普拉斯对日常经验和女性身体进行的诗性探索有异曲同工之妙,但是王小妮娓娓道来、带有微妙反讽的探索方式有别于普拉斯恐怖暴力、血腥味浓厚的呈现方式。“伤口”意象本身带有女性意味。它既指女性器官的“黑洞”,也暗示男人带给女人的各种性伤害。美国女性主义诗人里奇在《削洋葱》一诗中对普拉斯的诗歌有所指涉,将泪眼视为伤口:“行走着,感觉自己的眼睛是伤口。”

      王小妮和普拉斯的诗歌所表现的都是厨房里所受的小伤(刀伤),实在微不足道,一般不“入诗”。两位女性诗人用平淡干巴的语气着意描述受伤后的细节,结果反而产生了戏剧性效果,仿佛“受伤”成为可喜可贺之事。王小妮写道:“为你幽闭的血管 / 顿时欢畅 / 像打开了黑色音响。” 而普拉斯写下场面更加宏大的诗句:“这是庆祝仪式。/ 裂口之外 / 百万士兵冲来,/ 他们全是英国大兵。” 两位诗人用个人化的、戏剧化的方式表现日常生活中的小伤痛,巧妙地传达出更深层的旨意,以此减轻诗歌叙述者内心的恐惧。王小妮的笔触显得更加女性化,“伤口”像“花朵越开越大”。相形之下,普拉斯似乎刻意使用“去女性化”的意象,受伤一事触发荒诞不经的想象,而“小小朝圣者”、“地毯”、“百万奔跑的士兵”、“三K党”、“老兵”等意象无不带有“雄性”特征。诗人仅仅是为了营造戏剧化效果,还是别有深意?

      在两首诗中,伤口的潮红是言说者激动的生理感觉,但强度不一。在普拉斯的《伤口》中,随着诗歌推进,生理感受越来越强烈。一开始,“我的手指取代了洋葱”含有嘲讽之意,一系列惊人的意象随之展开,最后以“肮脏的女孩,被截断的手指”这一带自嘲意味的诗句收笔。普拉斯的诗篇包含大量支离破碎的、出人意料的意象组合,制造一种强烈的抽象感和断裂感,在风格上十分接近美国意象派诗歌。而王小妮的《注视伤口到极大》采用了一种更加连续一致的叙述方式,在措词、节奏和意象上着墨较淡,如结尾处连连出现口语化的“得得得得”一词。刚刚受伤时,王小妮的诗歌叙述者反应激烈,但诗歌“场景”与周而复始的日常烦恼渐渐合流,强烈的情绪缓缓地融入到“生活流”之中,诗歌的声音随着变得平淡低沉。

      普拉斯通常被中国女诗人当作强大的前辈诗人而援引,但她仅仅是供中国诗人模仿和超越的外国诗人之一。1978年以后,官方和民间刊物纷纷向中国读者介绍不同流派的外国诗人,其中包括波德莱尔、马拉美、里尔克、艾略特、斯蒂文森、埃里蒂斯、金斯堡、洛威尔、普拉斯、里奇。翻译诗歌起到弥补政治化文学缺憾的作用,为中国现代诗歌添加新的形式、韵律、意象和主题,也为新诗学的生成提供了新视角。仿照翻译文本进行创作的诗歌,不应被视作对外国诗歌的简单复制,因为其中处处传达出中国诗人个性化的声音以及中国文化的特殊品质。

      有选择性的模仿和超越,促使当代中国女诗人偏爱某些主题和形式,从而导致一个巨大的互文网络的形成。一些主题、意象、句法、结构、形式盘根错节,使我们很难理清影响的源头和具体的前文本。该互文网络不像传统文学批评那样表现为一对一的模式,而是一对多、多对一、多对多的模式,同时包含了无数难以辨明的“匿名”前文本。如此多维的、复杂的互文性展现了文学生产的“复调”本质。

      四、结论

      笔者认为,女性气质、作者身份和互文性环环紧扣,串成女性书写的发动链。当代中国女诗人与自身文化和历史之间存在着一种动态关系。女诗人针对多种文化可能性进行商榷,创造性地接受或抵抗社会和历史强加给女性的性别期待,凭借诗性手段对女性身份进行修正。对于女诗人而言,写作意味着自我表达和自我定义。女诗人置身于由父权和政治统帅的“文学文化”之中,不得不重新审视关于性别、性欲与诗歌权力或声音的问题。然而,在表达性别化自我的时候,她们身陷窘境,感受到双重的焦虑,即主体性焦虑和影响的焦虑。其主体性流动多变而非僵固凝结。其诗歌声音模棱两可,甚至自相矛盾。其写作意图时时与后结构主义式(后巴特式)的“作者已死”命题发生冲突。在“山穷水尽”的文学时代,女性诗人不仅重返中国文学传统,从中开辟出新“桃源”,而且也通过借鉴和“重塑”外国作家楷模(以女性楷模为主)进行诗歌生产。

      [作者简介] 张晓红,女,荷兰莱顿大学文学博士,现为深圳大学外国语学院副教授。

      ——载《当代作家评论》2008年第3期

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      本文注释

      此文改写自作者的博士论文The Invention of a Discourse: Women’s Poetry from Contemporary China(《话语的创造:中国当代女性诗歌》),Leiden: CNWS, 2004.

      Tani E. Barlow. Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism. Durham: Duke University Press, 1993.

      Julia Kristeva. The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986.

      吕进:《女性诗歌的三种文本》,《诗探索》1999,(36)。

      臧棣:《自白的误区》,《诗探索》,1995,(18)。

      陈旭光:《诗学:理论与批评》,天津:百花文艺出版社,1996,第134页。

      陈旭光:《诗学:理论与批评》,天津:百花文艺出版社,1996,第128页。

      翟永明:《黑夜意识》,吴思敬编选《磁场与魔方》,北京:北京师范大学出版社,1993,第141页。

      舒婷:《舒婷的诗》,北京:人民文学出版社,1996,第114页。

      Roland Barthes. The Death of the Author]. Trans. Stephen Heath. Image, Text and Music. New York: Hill & Wang, 1977.

      Nancy Miller. Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press, 1988.p.106.

      王小妮:《我的纸里包着我的火》,徐敬亚编选,沈阳:春风文艺出版社,1997,第107页。

      Julia Kristeva. The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986, p.86.

      舒婷:《舒婷的诗》,北京:人民文学出版社,1996,第29页。

      唐亚平:《黑色沙漠》,谢冕编选,沈阳:春风文艺出版社,1997,第80页。

      Eds. X. J. Kennedy and Dana Gioia. An Introduction to Poetry. New York: Longman, 1998, p.473.

      王小妮:《我的纸里包着我的火》,徐敬亚编选,沈阳:春风文艺出版社,1997,第130页。

      赵琼、岛子编译:《美国自白派诗选》,桂林:漓江出版社,1987,第65页。